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[中国第一系列09]中国首张落霞流水宋琴3D录音唱片：李祥霆《幽居》
片名：幽居-李祥霆古琴独奏
演奏：李祥霆
片号：RA－951012C
品牌：ROI（龙音唱片ROI Productions Ltd）
日期：1995年
李祥霆系中央音乐学院教授，北京古琴研究会副会长，著名古琴演奏家，中国国际文化交流中心理事。李老师除在国内演出，还曾多次到英、法、德、美、日等十几个国家演出，其中有四十多场独奏音乐会。出版唱片、录音带有《李祥霆古琴艺术》、《幽居》。主要著作有《唐代古琴演奏美学及音乐思想研究》等。
李先生演奏的古琴曲清微淡远，听来颇有宠辱不惊，闲看庭前花开花落之意，是本人较为喜欢的当代琴家之一。只五字评语：“可以清心也”。
1995年，香港龙音制作有限公司出版了这张《幽居-李祥霆古琴独奏》专辑。在这张专辑里，我们依然看到了李祥霆先生作为当代杰出古琴家的身影。李先生依旧用其珍藏的宋代落霞流水琴，奏出了有说服力而激动人心的古琴演奏曲，从最古老的《广陵散》到李先生近年即兴之作《幽居》和《静夜思》，我们仿佛听到了《唐人诗意》之前的发轫之声，令人流连往返，立于大雅堂外驻足聆听。《流水》的知音之乐，《离骚》的忧国忧民，《渔樵问答》的超脱风骨，《广陵散》的浩然之气，已经慢慢袭我而来，我醉了哭了心也清了......
[唱片曲目]
01、潇湘水云(Mist and Clouds over Xiao-Xiang River)
02、静夜思(Contemplation in the Quiiet Night)
03、梅花三弄(Three Variations of Plum Bllossom )
04、良宵引(Tune for a Peaceful Night)
05、流水(Flowing Water)
06、长门怨(The Moaning at Chang Men Palace)
07、渔樵问答(Dialogue Between The Fisherman and the Woodcutter)
08、梧叶舞秋风(Leaves Dancing in tje Autumn Wind)
09、离骚(Lisao)
10、幽居(Secluded Residence)
11、广陵散(Guang ling Verse)
［偏爱《广陵散》］
中国水墨画上的题诗，把可感有限的画境引人深隧无限的诗境。与此相反相成，中国的古曲每每把抽象朦胧。难以捕捉其发展线索的音响，附着在具象可感、令人有据可循的情景之中。跨越审美感官，艺术门类之间相互渗透。“诗中有画”，“画中有诗”，“诗情画意”，成为传统艺术的审美特色之一。同样，这也是中国传统音乐的美学追求。古曲多有标题，甚至每个段落之前都加上小标题，它们或是寓意深远，或是形象鲜明，给欣赏者以某种提示。
在琴曲文献中，《广陵散》就是一首结构庞大、有丰富的社会历史内涵的优秀作品，东汉蔡邕的《琴操》，最早谈到与该曲相关的历史故事：造剑工匠的儿子聂政，因父铸剑误期而被韩王杀害。聂政发誓为父报仇，但行刺失败，遂毁客入于深山，苦学琴艺达10年。待其身怀绝技返韩，已无人相识。一次，进宫为韩王弹琴时，从琴腹内抽出匕首刺死韩王，他自己也“犁剥面皮，断其形体”，壮烈身亡。尽管后世对《广陵散》描述的内容有不同看法，但由于中国传统的审美习性，历代琴家还是愿意把上面的故事作为该曲音乐进行的一种依托。
现存《广陵散》最早的曲谱，载于明代朱权编印的《神奇秘谱》（1425）中。谱前记云：“今予所取者，隋宫中所收之谱。隋亡而入于唐，唐亡流落于民间者有年，至宋高宗建炎间，复入于御府。经九百三十六年矣！”谱中有“刺韩”“冲冠”“发怒”“投剑”等分段小标题。全曲贯注着一种愤慨、不屈的浩然之气，跌宕起伏，变化急剧，“纷披灿烂，戈矛纵横”，以致使宋代大儒朱熹愤然指斥：“其声最不和平，有臣凌君之意。”
由于《广陵散》与魏晋著名文学家、思想家、音乐家嵇康（223一263）的死连在一起，更加重了这首琴曲的传奇色彩。嵇康音乐天赋很高，曾作《长清》、《短清》、《长侧》、《短侧》四首琴曲，被后人合称“嵇氏四弄”。他的两篇著作《琴赋》和《声无哀乐论》是中国音乐美学史上独树一帜的文献。他认为，音乐是客观存在，感情是主观渲泄，故而“声”无“衷乐”之谓。这是中国音乐史上“自律论”美学最早的典型表述。他为人耿直，不苟合于司马氏统治集团，故遭杀害。这位以弹奏《广陵散》最负盛名的琴家，临云岗石窟（北魏〕中的吹笛伎刑之际，从容不迫，“顾视日影，索琴弹之”，并慨然长叹：“《广陵散》于今绝矣！”琴家用生命解释了音乐，音乐成了他生命的绝唱。然而，真正的艺术是不朽的，千余年来，“广陵”一曲绵延未绝，响彻天下。乐曲所保留的汉、唐音乐之遗响，传统大曲之结构，琴曲之技法，为后人提供了极为丰富的借鉴材料，具有难以估量的艺术价值和历史价值。
彈琴錄要【一】（李祥霆）
關於古琴演奏的論述，歷來多有。其中較有系統而又比較詳細的有元明間冷仙的《琴聲十六法》、明代徐青山的《二十四琴況》、清代蘇景的《鼓琴八則》，清代蔣文勳的《右手紀要》、《左手紀要》四種。此外散見於有關古琴文獻者難以勝數。
紀元前六世紀的晏嬰，曾在論及音樂時講到「清濁、大小、短長、疾徐、哀樂、剛柔、遲速、高下、出入、周疏以相濟也」，這十組相對相應的表現。下文再以琴瑟為例來說明「同」、 「和」的本義。因而可以說這十組音樂相反相濟的現象也是琴的實際音樂體現，或說是琴的演奏實際的要求，已經達到了甚高的水準。
西漢桓譚的《琴道》中提出「大聲不振華而流漫；細聲不湮滅而不聞」，告訴我們音樂在發揮得強勁濃烈時，不可以因過份而失去掌握，音樂在收攏得沉靜低微時，不可以因過份而暗淡消失。是很有實踐意義的演奏要求。
在晉朝人嵇康《琴賦》中包涵有關於彈琴的精辟文字。如「疾而不速，留而不滯」，具體講到快速時不可以令人感到匆促，緩慢時不可以令人感到艱澀。又有「或相凌而不亂」、應是說在音型密集時，甚至有附點或切分音時，節奏要準確而鮮明。還有「或相離而不殊」應是要求對比句型或問答句型，甚至有休止時，要諧調統一，不可有散漫離斷之感。致於「心閑手敏」是講內心放鬆、運指靈活。而「觸※如志，唯意所擬」指明每一指法都有目的，都是在藝術構思之中的。
唐代薛易簡《琴訣》中提到「志士彈之，聲韻皆有所主」，進一步強調了琴家對每一個音符，每一個指法都有思想、感情、形象為依據，都有明確的目的和準確的要求。宋代朱長文提出「發於心，應於手而後可以與言妙」乃是後世「得心應手」說的先河。宋代成玉※講到「彈欲斷弦、按令入木，貴其持重」，明白指出並非要人們竭盡死力去彈去按以至僵硬呆板，只是要求音樂的聲音品質穩健、堅實、肯定、充分。他接著更要求隨著音樂的需要來變化：「然亦要輕、重、去、就皆當乎理，乃盡其妙。」
明清琴譜中論及彈琴技法及演奏要求中，有不少屬於基本常識性的要求或規範。比如指出彈琴時不可以搖頭幌腦左顧右盼，不以舞臂作態等等。有的琴譜指出的毛病有「其輕若摸、其疾若蹶」等。
徐青山的《二十四況》計有「和、靜、清、遠、古、淡、恬、逸、雅、麗、亮、彩、潔、潤、圓、堅、宏、細、溜、健、輕、重、遲、速」諸項。涵蓋甚廣，論述頗細，為琴人所重。但楊時百先生亦曾為其文字太繁而歎「令讀者苦之」。冷仙的《琴聲十六法》見於《蕉窗九錄》，查阜西據其各法之論述中引有明代後期嚴天池的詩句「月滿西樓下指遲」，判其文當在晚明之後。十六法為「輕、鬆、脆、滑、高、潔、清、虛、幽、奇、古、淡、中、和、疾、徐」。與《二十四況》相比，只有潔、清、古、淡、疾、徐六項相同。《十六法》在命題及論述上較明顯的著重於演奏方法和音樂表情的要求。蘇景在《鼓琴八則》中談到了練琴的要求及提高水準的方法。比如彈琴要「調氣」、「練骨」等。更對節奏、分句等提出要求，也論及琴歌，很有專業意識。蔣文勳在他的《右手紀要》、《左手紀要》中明確指出右手是「始於彈欲斷弦以致用力不覺」，應在充份的運指，十足的力度中，經過正確的練習，在應用中最後達到「用力不覺」的完全放鬆的地步。在對左手的「按令入木」中雖未講「用力不覺」，但他指出「以至音隨手轉」即是充份放鬆而用力不覺的結果。
筆者久思彈琴之法，成於演奏及教學中而用於演奏及教學中。今著為文而有三說：得心、應手、成樂。
得心有四要：辨題、正義、知味、識體。兩需：入境、傳神。
應手有三則：發聲、用韻、運指。八法：輕重、疾徐、方圓、剛柔、濃淡、明暗、虛實、斷續。
成樂有二和：人與琴和、手與弦和。十三象：雄、驟、急、亮、燦、奇、廣、切、清、淡、和、恬、慢。
得心是要對所要演奏的琴曲由外形到內涵有準確的把握、充份的認識和深入的理解。得之於心是前題、是基礎、是根本。有此，可免因盲目而謬誤，可免因任意而曲解。
一要辨題
琴曲幾乎皆有明確的標題。彈琴者必須尊重和體會標題所示之意。然有些標題之意卻遠非其字面所示者。比如《秋塞吟》又有《水仙操》、《搔首問天》兩名。《秋塞吟》為秋天塞外之感，《水仙操》解為伯牙海上待師之際，為天風海濤所感。《搔首問天》有解為屈原深切懮國懮民之感。三者相去甚遠，必須明辨方可恰當以對。又如《欸乃》，此曲之名應讀為ai nai或者ao ai須辨之外，更應明辨這是櫓聲還是槳聲或者是號子聲。其曲是寫漁夫還是寫縴夫。如不辨，則生謬。《鷗鷺忘機》一曲，鷗鷺所忘的是何機心？鷗鷺被海翁所負，鷗鷺是不存機心者。所以如解為鷗鷺忘卻人們有加害於它們的機心，方合邏輯。
二要正義
正義是要準確的把握琴曲的思想內容，並盡可能的深入領會。即以《流水》而言，不只是水流的種種形象，更有種種水流的氣度、氣勢、氣韻以及人對流水的感受，「智者樂水」的哲理領會等。對於《瀟湘水雲》常有兩解。一為水光雲影的自然景物，一為懷念失地的「惓惓之意」。不同理解，演奏處理亦自相異。《長門怨》是表現悲傷之情自無異議。但要把握其悲傷之情屬皇后之悲而非仕女之悲亦非民女村姑之悲。所以彈奏之時娓婉中應有高貴之氣。具體說來綽注不應濃重，進退吟猱不應柔弱。至於《梅花三弄》應避免因過於艷麗而近似桃花，等等。
三要知味
韻味是音樂的神彩所在，它具體存在於琴曲的風格、流派、情趣等方面。風格流派有地域之別也有傳承之異，還有個性之差。既表現在琴曲本身，也體現在彈琴之人。面對各種風格流派情趣之曲已是當今琴人常課，如不能妥當以待，則會或失於不知其精準而不能得益，或失於不知有自主而為人所縛。查阜西先生的《漁歌》剛健、穩重所呈現的豪邁，吳景略先生的《漁歌》生動、挺峻所呈現的豪放，管平湖先生《廣陵散》的雄渾古樸，溥雪齋先生《普庵咒》的清朗方正等，都是需要細心研究體會之味。
四要識體
凡成熟的藝術皆重章法。音樂的樂曲結構即屬於此範圍。對於琴曲結構、章法的「體」的認識，既有全局，還要有局部以致細節。全局的起承轉合，高潮所在，散板入拍的起收等，樂句、樂彙，樂逗的劃分，其結構及互相關係等，必有正確認識，恰當安排，以免失誤及平庸。既如《梅花三弄》，三次泛音主題與其前後樂段有對比關係。三次出現之泛音主題，亦有不同表現。第一次清泠，第二次清潤，第三次清勁。第八段為第七段的補充，第九段為第七段的再現而有收束之用。又如《陽關三疊》並非大曲，而此曲開始句句緊扣，逐步上行，每句中起伏輕重，皆可從結構中可發現其嚴謹邏輯。《酒狂》為琴曲中極為精緻小品，其結構鮮明而嚴謹。隨其佈局而顯見其強弱起伏的關係。識體方可明心，心明方可致精深，不可輕之。
兩需;
一入境
以自己之心入琴曲之境，是已得心「四要」之結果。此境既在於樂境（旋律、奏法）之形，更在於意境（情感、品格)）之神。
於彈琴之前，琴曲的旋律及其結構佈局、指法及其運用發揮皆納於心，將琴曲的內容、情感、品格、氣質融為自己的思想、精神。以至於彈奏之時心手皆有所據、音韻皆有所主。當可免陷於俗工匠人之地。
二傳神
已經入境之心轉為表現琴曲情懷、音韻的構思，下指之前，成竹在胸，乃是傳神之途。
已達入境之心，既得其形又得其神。在對琴曲的精心分析研判中毫無輕慢之心、玩忽之態，而如奉妙題、對嚴試、琢美玉、雕良材、著古墨、佈奇奕、著長篇、揮雄師，用慎思熟慮於宏觀及細節。又古人說唯樂不可以為偽，琴尤如此。無偽必以真誠。真誠之境在於至善，唯至善方能無欺。抱精心，懷慎思，不欺人，不矯世，則可以傳神。
應手是將己深懷於心中的琴曲外觀、內涵通過準確而有把握，嚴格而又多變化的雙手，用於七弦，恰當的表現出來。以心用手、以手寫心。令由心出，以手應之。手之寫心，在三則八法。
三則
一、發聲如金玉
古人云彈欲斷弦。這是極而言之提出取音要集中、肯定、清晰、實在。因用「斷」字，偏於強力，有時為人所疑。今以發聲如金石要求，在於音質音色的結果。雖不含下指的力度因素，但如運指綿軟飄浮，其聲必然失於散漫、含混、模糊、虛空。而如運指生硬爆烈，其聲必然失於粗礪乾癟。使撥弦發聲以充份而可變之力度，以敏捷而鬆弛之運指，以正確而恰當的方法觸弦。而令宏大與精微，剛勁與潤朗相調，則古今琴所求的金石之聲在收放起伏中可為琴之巨製、小品寫形傳神。
二、移韻若吟誦
唐宋以前琴曲聲多韻少，明清以還聲少韻多之說早有。是知按弦移指為韻。韻為聲之延伸，其基礎是左手按弦。古人有云「按令入木」，乃是極而言之，提出按弦之堅實、穩重。但左手之用，更多在於吟猱、上下以及逗撞等的移動時的明確肯定，清潔實在、而又在連貫流暢中見抑揚、轉折，法則嚴謹而又靈活多變。於旋律的表現有若吟詩，有若誦文。乃是左手功用要旨之所在。
三、運指似無心
古人於「按令入木」、「彈欲斷弦」之後更指出要「用力不覺」，乃可正其義而釋人疑。
;人之行為最放鬆最自如之時乃至於不覺，更至於似乎無心。淺者如人行路，不想腿腳而腿腳自動。以手取物，不思物體距離而手自達。深者如寫字為文，不計筆劃而成行。皆因成熟自如似無心。心中在於要成之事，而不覺、不思成事之途徑，實已得之於心而似不經意。運指揮弦，純熟自如，法度自嚴，音韻自明。於己於人，一似無心。
彈琴錄要【二】（李祥霆）
八法
一、輕重
音樂之構成，於樂音的長短高低之外，最基本的表現既為輕重，亦即強弱。強弱有規則性及變化性。於琴曲尤多變化性。常於自由板眼中呈現句讀中各自的輕重。必須準確把握，否則有害於琴曲表達。而一句之中因語氣的需要，亦需正確認識恰當運用其中輕重的關係，方可微妙，而鮮明其聲韻及兼傋其形神。
二、疾徐
疾徐也是音樂表現之基本因素，琴自亦不能例外。疾徐之用必須基於琴曲自身。因曲而異不可主觀隨意而為。有些琴曲不可快，有些琴曲不可慢。有些部分不可快，有些部分不可慢。而又有些可快可慢。即以快慢而言，既有相對性，亦各自有度。《憶故人》為慢曲，不可快。然有人過慢而失度，失於拖沓甚而作態。《酒狂》為快曲，不可慢。如過慢，於指法不合其聲多韻少之爽直，於曲意不合其因酒而狂之明快。《梅花三弄》可慢如水墨畫，亦可不慢如著色畫。《瀟湘水雲》之前三段不可快，第四段之後至第十六段可快亦可不快。《陽關三疊》第三段後半部可轉快，亦可保持原速不變。《廣陵散》之「長虹」等段如用慢速，則與指法及曲意不合。彈者必詳察而慎用之。
三、方圓
前人有云北方琴風尚方，南方琴風尚圓。一地之內有的人風格尚方有的人風格尚圓。今應知琴曲也有近方近圓之別。有的句子應方，有的句子應圓。句內有的音型應方，有的音型應圓。方圓相接，變化為用，乃是多種藝術表現的巧妙方法，於琴尤精緻入微。
方之為用，是左手上下往復中，兩音之間移指輕捷所使。圓之為用，兩音之間運指和緩，所取音位之音的起收，都有痕跡不顯的過渡。方可清朗，圓可溫潤，過當則成失於生硬或失於含混。必以精心為之。
四、剛柔
剛柔本亦音樂常法，但於琴則有獨特表現。常法之於琴，右手撥奏近岳山則偏剛，遠岳山則偏柔。運指疾則偏剛，運指緩則偏柔。常法之中音強者剛，音弱者柔，而琴則不只如此。琴的演奏中弱音可以剛，強音可以柔。琴的這種剛柔之法在於左手。右手撥奏時，左手配以綽、注。短而急者音剛，長而慢者音柔。加以分別程度，變化為用。鮮明而微妙，猶如中國書畫用筆之法，更見神彩。
五、濃淡
濃淡是古琴演奏藝術中又一甚有特色的表現手法。音樂常規表現，一段、一句或濃郁或清淡。而琴更可於單獨一聲見濃淡，可以一句之中兩音之間濃淡相接相依，變化多端。與中國畫之「墨分五彩」之妙相類。
濃淡之法主要在於左手。強音可濃弱音也可濃。弱音可淡強音亦可淡。濃者，左手於音前的綽注長而有起點，即是按弦撥奏之後再移指。淡者左手於音前之綽注捨去起點，即是在按弦之指移動同時或移動之後右手再作撥奏。左手運指的快慢速度決定著該音的濃淡程度。過淡易失於無表情無光彩，過濃易失於或甜膩或作態，必慎用之。
六、明暗
明暗之法在於右手。撥弦近岳山，音本應剛。但如以中等力度，下指偏淺，緩和運指，方向向前或偏上，則其音可以不強不剛而明亮。如撥弦遠岳山（以岳山與一徽間二分之一處為適中）而近一徽，甚至越過一徽，音本應柔。但如以中等偏強力度，下指偏深，略急速運指，方向偏向下（只有挑可以如此），則音不弱而厚重，屬暗。明者不當易失於單薄，暗者不當易失於混濁，不可不辨。
七、虛實
右手撥奏明確發聲，清晰肯定為實音。左手之上、下、搯、起、※、猱、撞、逗等，具有與右手撥弦之音有明顯不同之特質。音雖清晰明確而自弱，且不可超於右手撥弦音，為虛音。
左手上下而生之旋律中，虛實變化則是琴的藝術神韻所在重要之點。此中央之虛音是在連續上下中的某音位，只作其應有的時值之一部分的停留，即向其後之音過渡。此音雖已達到，而其後之音的出現又並未佔用此音之時值，則此音雖明確而不顯著，成為虛音。此種虛音與圓相近而相異。差別在於該音在其音位所停留的時值充份與否。
吳景略創造的虛彈之法，使左手多次上下而其聲不止。旋律明顯卻又如只是左手移指所振琴弦之聲，於原有神韻毫無損傷。此法是右手挑時，食指迅速上提，以指甲擦弦得聲。所難者在於分寸的把握，要彈似未彈。不足則無聲而失效，過當則成實音而破壞左手之旋律線。必多練慎用方可。
實音多變，配以虛音，相反相成，乃有佳境。
八、斷續
斷續亦音樂常法，琴自不能外之。
琴之弦距頗寬，演奏之時，左手過弦常被忽略而不能連貫。最典型之處如《關山月》中部，由七弦向三弦過渡時兩弦之間易出空白。再有《平沙落雁》名指十徽處由七弦至五弦的過渡亦常斷開。此外，搯起之後如名指移至相鄰之弦，其音難免要斷。但如果以名指控兩弦，則可不斷。音之相連，有時用一指控兩弦三弦以至四弦之法，有時用放鬆左手之腕低抬、斜起、輕甩、速移之法，可以達成。
散按相連如果輕重相差過當，則失去相連之氣而不能相續。散音之後接以同度或八度之按音，如果其音過濃、過剛，皆會妨礙其連續之氣韻。於琴雖然至要，卻常為人所忽略。
斷之為用、類音樂常法之休止。用之恰當，有畫龍點睛、烘雲托月之效。比如《梅花三弄》第七段，大指五徽分解輪七之前的大指五徽按音，於挑之後，左手提起而不離七弦，等此音終止，留出一明顯空隙。而接下去的分解之輪時，右手弱彈，左手以柔法注下，與前句成為鮮明對比。此處用斷，可使氣韻生動表情充分。《廣陵散》的「長虹」一段，於一、二弦之七徽，連作剔、撥、拂、滾中，左手大指在句尾提起而斷句，以生激揚剛毅之氣。
既已得之於心，又能應之於手，必可形之為樂，完成琴曲的演奏。成樂之境在於二和。
一、人與琴合
人之為體，琴之為用，相和相融，乃至佳境。
彈奏時能不思曲之旋律、表情、風格、韻味而出於心，能不思琴之弦序、徽位、散、泛、按諸音而發於琴。心在高尚之境時，於崇高者，推已及人，使琴呈闊大宏遠元氣。於清高者，慎獨自重。使琴呈超然冷漠之氣。心在典雅之境時，於古雅者，使琴呈莊嚴穩重而有淳厚徐緩之安詳。於今雅者，使琴呈從容閑適而有文雅飄逸之優美。心在質樸之境時，使琴或呈疏朗率真之世風，或呈簡約凝重之古貌。心在性靈之境時，使琴呈俊秀、明麗、激越、深情之赤誠。則或可謂人與琴和。
二、手與弦和
手之與弦，相和相諧，無礙無阻，無慮無忌，乃達琴曲成樂於至佳的終結。雙手隨心，從容敏捷以揮弦。弦隨手鳴，音隨指轉。指法不思索而合度，弦徽不尋覓而諧律。手如弦之魂，弦如手之影。精誠而令方法正，勤勉而使功力深。用之於弦，而得以金石之聲、詩文之韻，微入毫芒、宏驅山海，從容自如以成樂。
成樂之象約有十三
本人在《唐代古琴演奏美學及音樂思想研究》一書中為唐代古琴演奏美學提煉出十三種音樂表現，名為《十三象》，引於此為說。
一、雄
這是古琴演奏氣度、氣韻、氣勢、氣氛的壯偉、闊大、昂揚，也是所演奏琴曲的思想、內容和藝術形式原本所具有的品格。《廣陵散》、《流水》之某些段屬此。
二、驟
驟是強勁的情緒、激越的形象突然的展現。常常體現為樂曲中的轉折突強突快，忽起忽止。在《廣陵散》、《流水》中可見。有些琴曲中的某些指法明顯有此表現。
三、急
急為常見的音樂表現，琴中亦不少見。具有奔騰動盪之勢或熱烈歡快之情，而非慌忙匆促、零亂破碎之象。
四、亮
金石之聲兼有雄渾澤宏大及堅實明亮之質，而其堅實明亮之質為琴中多用。琴中泛音即屬此類。散音按音亦在需要時發出金石般峻朗之聲，以生光彩。
五、燦
燦乃明麗。既講琴的音質，也涵曲的韻味。唐人以「雲雪之輕飛」、「秋風入松」及鸞鳳這類神鳥的清歌相比，琴中多有。例如《幽蘭》第四段於下準泛音的連用撮的一段及《梧葉舞秋風》的開始泛音樂段等屬此。
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发表于 2023-12-12 09:31:07