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【古典音乐】菲舍尔-迪斯考、艾森巴赫《舒曼 - 艺术歌曲》6CD. 1994 [FLAC+CUE/整轨]
专辑名称：Schumann - Lieder
歌唱家：菲舍尔-迪斯考（Dietrich Fischer-Dieskau，男中音）
钢琴伴奏：克里斯托夫·艾森巴赫（Christoph Eschenbach）
专辑风格：古典音乐、声乐
录音时间：1974-1977、柏林
发行公司：DGG
唱片版本：德国纸盒版
唱片编号：445 660-2
专辑介绍：
这套6CD合辑收录了歌唱家菲舍尔-迪斯考与钢琴家艾森巴赫合作演唱的舒曼《艺术歌曲》。
舒曼是19世纪浪漫主义时期的作曲家，音乐评论家。他主要的创作领域是钢琴作品、艺术歌曲、以及一些管弦乐作品。其中，在艺术歌曲领域的贡献较为突出，代表作有声乐套曲《妇女的爱情与生活》、《诗人之恋》、《桃金娘》等。
（一）艺术歌曲——作为最具有浪漫主义精神的体裁之一
艺术歌曲（lied）是指具有高度艺术性的声乐作品，无论歌词还是伴奏都不同于民歌或群众歌曲。严格来讲，特指以诗歌作为唱词的短小而精致的声乐体裁，多用钢琴伴奏，偶尔也用乐队伴奏。
艺术歌曲是一种盛行于19世纪浪漫主义时期的体裁。笔者认为，19世纪的艺术歌曲是最具有浪漫主义精神品质的体裁之一，原因有两点。其一，在经历了古典主义这个讲究“理性、客观、均衡”观念的时代后，西方音乐迎来讲究“感性、主观、个性”的浪漫主义时期。进入19世纪，“音乐是一种表情艺术”作为一种音乐哲学观念，已在作曲家和音乐美学家中达成共识。人们把关注的中心转移到个人身上，以突出表现个人的情感为重点。因此，基于这种观念上的转变，作曲家在创作上，体裁的选择显得尤为重要。类似于艺术歌曲、钢琴小品这样的“小体裁”（相对于歌剧、交响曲、协奏曲等大型结构的体裁），似乎更加能受到作曲家的青睐。在表现个人情感、展现个性等要素时，“小体裁”似乎要更为贴切。其二，19世纪的艺术歌曲，音乐跟诗歌的结合变得更为紧密，甚至称得上是一种融合。在古典主义时期的艺术歌曲，往往它的抒情性不够。诗人认为诗歌原本作为一种独立的体裁，音乐应该依附于诗歌、作为诗歌的女仆。所以，18世纪的艺术歌曲中，诗歌和音乐彼此的结合不够紧密。而随着浪漫主义思潮的影响，文学与音乐中的联系变得愈来愈紧密。诗人的固有的那种固步自封的观点，也有所改变。音乐通过诗歌这个文本载体，更好地抒发其内在的情感。
（二）舒曼——舒伯特艺术歌曲的追随者
舒曼比舒伯特小了一辈，他们是同一时代的人。在艺术歌曲的创作方面，舒曼在很大程度上继承了舒伯特创作上的一些特点，同时也有些自己的创新。
（1）诗歌的选择
在歌词的选择上，舒伯特选取的歌词主要来自于歌德、席勒以及一些不出名的诗歌。在诗歌上的选择偏向于大众化、平民化，这跟他的出身和社会地位有关。保罗·亨利朗（下文简称：朗）曾这样评价他：舒伯特对诗人的依靠不是绝对的；他的歌曲即使是由诗的文字来决定，也毕竟是音的诗。舒伯特的创造力属于纯粹的音乐性质，诗不过仅仅是他的创造活动的诱饵。
舒曼在诗歌的选择继承了舒伯特，但比舒伯特的选择更为精细。舒曼本身具有很高的文学素养，自己也是一位诗人。他选取的诗歌，都是他认为最富有诗意的、最有价值的。他选择的诗歌很多都是来自于海涅，这位同样有着浪漫气质的抒情诗人。
（2）处理音乐与诗歌的关系
在19世纪浪漫主义的思潮的影响下，文学和音乐之间的联系变得越来越密切。在艺术歌曲创作中，作曲家处理好音乐（包含旋律和伴奏两种因素）和诗歌文本之间的关系，属于处理好音乐和文学之间的范畴。在这点上，舒曼继承了舒伯特的这种传统。他们并没有将旋律和伴奏创作得美轮美奂，然后再把诗句生硬地配上去。他们的创作理念是，应该以诗人创作诗作的理念，来引导音乐方面的创作。他们认为音乐和诗歌是紧密相连、相辅相成的。音乐生动、形象地揭示了诗歌的内涵，同时诗歌也给音乐赋予了诗意。
舒伯特的艺术歌曲的创作理念是，以诗歌作为创作的依傍，借取诗作的意境来引起自己的精神感受、音乐情绪，以诗歌本身作为激发他创作灵感的动力，形成创作的构思。诗情决定旋律，构成诗作的核心思想。同时，诗歌起着一个桥梁作用，即它把人声旋律和钢琴伴奏联系在了一块，这就像是两位知音的相遇，各自相互抒发着诗中的情意。这种创作理念深深地影响了舒曼，还有后来的门德尔松、勃拉姆斯。
（3）处理旋律与伴奏的关系
在艺术歌曲中，处理旋律与伴奏的关系，实属处理人声与器乐的范畴。当人声与器乐这两种音乐元素融合到一块时，器乐往往成为人声的附庸，乐器就成了器乐伴奏，而人声通常是主旋律。这种人声加伴奏的艺术，远在古希腊就有就已经出现，只不过当时的形式比较简单，通常用的里拉琴伴奏。究其原因，为什么当时没有出现人声为某件乐器伴奏的艺术形式。笔者认为，其一当时人们的观念中还是以“人”为中心的，器乐应该成为伴奏；其二，当时的器乐制造、及演奏水平较低，所以只能充当简单的伴奏角色。经历了中世纪、文艺复兴、巴罗克、古典主义时期，在乐器和人声这两种元素结合的有机体中，乐器几乎无一例外地充当着器乐伴奏的角色。
舒伯特的艺术歌曲中，钢琴伴奏是一种表现音乐形象、发掘歌词内涵的重要创作手段。通过钢琴伴奏的那部分，来弥补和添加歌词所无法展现和表达的东西，通过这种方式为歌曲塑造了一种氛围，而且在人物内心的心理刻画上，构成了一个多层次的相互衬托。朗评价道：“舒伯特有意识地把和声及器乐伴奏等纯音乐因素提高到诗和旋律同等重要的地位”。
在舒曼的艺术歌曲中，人声和伴奏的作用往往是平分秋色的。在这点上，他继承了舒伯特的创作艺术歌曲的理念，将伴奏的地位大大地提高了。甚至在舒曼的有些作品中，他让钢琴独当一面，奏出主要旋律。如《诗人之恋》中的《笛子与提琴》；有些歌曲的都有前奏、间奏、尾奏，着意来描写诗歌的意境，有些诗歌包含长达的钢琴尾奏，用来表达诗中未尽之意。这种做法，在当时看来还是比较激进的。
（四）歌曲的旋律
（1）舒曼的旋律形式不太整齐，带有片段性，所以与歌词伴奏结合得非常紧密，一旦离开其中某一部分，旋律线就会逊色很多。比如《莲花》《核桃树》等。
（2）朗曾说过：“舒曼的音乐不是生根于民间音乐中，他从民间音乐中只是偶尔借用了一些自然主义的效果和音调而已。”他的音乐来源于他对生活的体验和理解，每一种生活经验在他那都有艺术的反响。
（五）其他方面
在曲式结构方面，由于舒曼的个性中是不喜欢重复的，所以分节歌式的写法很少，大多是采用通谱歌，如《诗人之恋》。
在调性和声方面，舒曼将音乐从古典和声和转调中解脱出来，丰富了和声色彩和表现手法。他常常采用大小调交替的离调手法，来制造一种诗意朦胧气氛和充满幻想的意境；增强和声的不谐和性，使乐曲的紧张性加强，和声张力不断扩大。
专辑曲目：
cd1
Myrten Op.25
Lieder und Gesange Op.27
Drei Gedichte Op.30
Drei Gesange Op.31
cd2
Sechs Gedichte aus dem Liederbuch eines Malers Op.36
Zwolf Gedichte aus Ruckerts 'Liebesfruhling' Op.37
Liederkreis Op.39
Funf Lieder Op.40
Romanzen und Balladen Op.45
Lieder und Gesange Op.77
cd3
Liederkreis Op.24
Zwolf Gedichte Op.35
Romanzen und Balladen Op.45
cd4
Dichterliebe Op.48
Romanzen und Balladen Op.49
Lieder und Gesange Op.51
Romanzen und Balladen Op.53
Belsatzar Op.57
Romanzen und Balladen Op.64
Spanisches Liederspiel Op.74
Lieder und Gesange Op.77
cd5
Liederalbum fur die Jugend Op.79
Drei Gesange Op.83
Der Handschuh Op.87
Sechs Gesange Op.89
Sechs Gedichte von Nikolaus Lenau und Requiem Op.90
Drei Gesange Op.95
Lieder und Gesange Op.98a
cd6
Minnespiel Op.101
Sech Gesange Op.107
Vier Husarenlieder Op.117
Drei Gedichte Op.119
Funf heitere Gesange Op.125
Funf Lieder und Gesange Op.127
Spanische Liebeslieder Op.138
Provencalisches Lied Op.139
Vier Gesange Op.142
Schon Hedwig Op.106
Zwei Balladen Op.122
Sechs fruhe Lieder Opp (WoO 21)
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发表于 2024-2-25 09:41:03