B 【古典音乐】明希《德彪西 - 大海、牧神的午后前奏曲》 1999 [FLAC+CUE/整轨]

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【古典音乐】明希《德彪西 - 大海、牧神的午后前奏曲》 1999 [FLAC+CUE/整轨]

专辑名称：Debussy - La Mer
演奏乐团：波士顿交响乐团(Boston Symphony Orchestra)
指挥：查尔斯·明希（Charles Munch）
专辑风格：古典音乐、管弦乐
录音时间：1956-1962
发行公司：RCA、BMG
唱片版本：日本版
唱片编号：BVCC-37265


专辑介绍：
这张专辑是查尔斯·明希指挥波士顿交响乐团，演奏德彪西《大海》、《牧神的午后前奏曲》、《夜曲》、《伊贝利亚》。

德彪西是法国印象派作曲家代表人物，他开创的“印象主义”音乐风格对后世的许多作曲家产生了重要的影响。《大海》大量运用独创的新手法，描绘出极度精致而又变幻莫测的管弦乐色彩，诗意盎然，是最典型的印象派杰作。《牧神的午后前奏曲》是德彪西第一部具有代表性的印象主义作品，也是他最脍炙人口的管弦乐杰作之一。未采用一般的夜曲形式创作的《夜曲》完美地表现了“夜曲”所暗示的多重印象与特殊的光影效果，勾画出黑夜的神秘之美。《伊贝利亚》选自管弦乐《意象》，是现今最受欢迎和最常演出的一首独立乐曲。查尔斯·明希是史上第一位获得格莱美奖的指挥家，先后两度获得该奖，而令他两次荣登格莱美大奖宝座的曲目恰恰都是印象派作品，其中之一就是德彪西的《意象》。在本辑中，他对德彪西的诠释自然柔和、精致典雅，在和谐的韵律中体现丰富的表情变化，耐人寻味。

专辑演奏、录音水平一流，是RCA红印100最佳唱片，获得《日本唱片艺术》推荐。

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交响诗《大海》

德彪西一向喜爱大海，他本人常说“大海一向对我很好，让我看到它的种种情绪。”德彪西是印象派音乐的创始者和主要代表人物，他的交响音画《大海》作于1905年3月，初演于1905年10月。整部作品描绘了不同时间大海的不同情绪、色彩和感觉。

《大海》为德彪西最大的一部交响音乐作品，由三个不同内容的乐章组成，但每个乐章之间又有内在的联系，集中起来构成一部完整的作品。它表现了“大海”的景色及其富有动态的性格，并通过整个乐队的不同音区，极为强烈地表现出“大海”中各种画面的色彩。乐曲在时间和空间上给人以完整的“海”的印象和对海的幻想。新颖的和声、短小的旋律、丰富的音色、自由的发展，这些印象派的手法，都生动地刻画出了一幅幅大海的生动画面。

《大海》的“画室灵感”来自英国画家透纳的海景和日本画家葛饰北斋的浮世绘海景，作曲家特意挑选后者的《神奈川冲浪里》作为出版乐谱的封面。

第一乐章《从黎明到中午的海上》。这一部分顺序描写了：黎明时刻的大海在安详之中渐渐苏醒，水波懒洋洋的，就像一个人从清晨醒来。夜幕被缓慢地揭开，一丝光亮映照在海面上；一轮红日渐渐升起，天空由紫色变为了青色，逐渐地增加了光辉，一幅开阔的大海黎明景色被生动地描绘出来。嬉戏的浪花四处飞溅，这时乐队奏出的旋律纤细而飘忽。

第二乐章《浪花嬉戏》。音乐生动地描绘了白色的浪花拍击海岸时的情景。一开始，海洋显得非常平静，后来大海起了风浪，浪花溅起彩虹的色泽，出现并消失在喷射的水花之中。导入部描写了可爱的小波浪来回动荡的音响。在音乐的继续发展中，英国管奏出可爱的第一个主要动机，给人以幽闲的感觉。德彪西的配器色板极其细腻而捉摸不定。

第三乐章《风与海的对话》。这一部分开始时，一个低沉的声音响起，好像预示着暴风雨的来临。定音鼓的震音刻画出远方激动、飘浮着的雷声，力量迅速聚集，暴风雨越来越近。之后，音乐描写了海风吹到海面，引起阵阵骚乱的潮声，犹如风和海的对话。这部作品不仅描绘出了一幅引人入胜的大海波澜壮阔的景象，同时也表现出作曲家对大自然景物的歌颂和赞美。最后，结尾处的赞歌在欢腾的高潮中重现。

德彪西的《大海》就像一幅油画一样，以音乐捕捉事物的印象或情绪，把某个念头的正确本质凝塑下来。所以，他的音乐被后人称为“印象主义”的音乐风格。

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《牧神的午后前奏曲》是一部标题性交响诗，德彪西受与他同时期的法国象征主义诗人马拉梅的艺术影响，以马拉梅的一部诗剧《牧神的午后》为标题，写了这部交响诗。德彪西原打算写一部有三首乐曲的套曲，但是在写完第一首《前奏曲》之后，放弃了另外两个乐章，现在留给人们的就是这首《牧神的午后》了。这是德彪西所有管弦作品里最短的一部，演奏下来大约九分钟。

牧神是古罗马神话里主司农牧之神法翁，法翁半人半羊，人面羊耳，头上生角，人臂羊腿，吹一支竖笛。《牧神的午后前奏曲》以独奏的长笛在柔和的低音区开始，速度平缓从容，旋律起伏不大，演示出牧神在林中醒来，慵懒地缱绻于刚刚逝去的梦境，他在努力回忆，三个林中仙女是在梦中来看过他了还是真的来过。竖琴的刮奏引出圆号缠绵的对话，弦乐器加弱音器，分组出现，长笛、单簧管、双簧管、圆号相继在乐队之上独奏，音乐极为细腻，充满柔情地描写一场爱情的白日梦，把爱情表现得迷离恍惚，包围在四周又不可即刻享受。音乐以线性主题连续向前，像小溪一样流动，不做任何扩展。独奏双簧管温柔而富于表现力的演奏把音乐引向小小的高潮，乐队活泼起来，齐奏的木管合奏出一个热情的旋律，乐曲在这里达到情感的高潮。但只是片刻的欢娱，音乐又回到开始时懒洋洋的情绪，音乐在静寂中结束，阳光和煦，草木芬芳，牧神又沉入睡乡。

马拉梅的诗剧《牧神的午后》没有具体的情节和完整的形象，只是陶醉在超然于物外的感觉世界里，意在唤起内心的某种情感。在这里传统的诗歌表现形式被抛弃，代之以含蓄、微妙、带有不确定性的朦胧意象，这在当时是一种新的表现方式。德彪西对这种自由无拘束的艺术手法很是钟情，所以交响诗《牧神的午后》几乎是对马拉梅原诗的音乐翻版，用德彪西自己的话说，是“缭绕于牧神笛子里的梦境片段”。《牧神的午后》在艺术上是反传统的，但是在1894年法兰西音乐协会为它举办的首演音乐会上，它没有被习惯于传统审美趣味的听众拒绝，当即便获成功，而且两场音乐会都应听众的要求翻演此曲，这是违反惯例的。十九世纪末所有的艺术形式都在摆脱浪漫主义传统，寻求新的表现途径，象征主义诗歌、戏剧已先于音乐迈出了一步，所以德彪西的音乐不必经过一番公众认知的过程，直接被接受了。

德彪西的音乐一向被标榜为“印象派”介绍给音乐爱好者，德彪西本人对此从未认可过。至于《牧神的午后前奏曲》，则既不是受印象派绘画的影响，也不来自于音乐本身，而是直接受象征主义文学的浸润。

象征主义是十九世纪晚期到二十世纪初起源于法国的文学运动。起初是在诗歌方面，后来扩展到戏剧、小说和绘画，较少地波及音乐。象征主义诗人强调运用象征化的语言表现独自的情感经验，他们避免语言的理性因素破坏直感的体验，语言的具象只用来象征某种感受或情绪，而不是直接表述某一事物。他们操纵文字使其获得不确定性，所以象征主义诗人倾慕于音乐，因为音乐才是所有表现领域里不确定因素最多的。象征主义诗人主要有波德莱尔、马拉梅、魏尔兰，象征主义小说家有惠斯曼，戏剧家有法国的里勒亚当和克洛岱尔、德国的霍夫曼斯塔尔、瑞典的斯特林堡、比利时的梅特林克、爱尔兰的叶芝，画家有法国的高庚、莫罗和夏凡纳。象征主义艺术没有统一的艺术教条，因此也没有形成统一的文艺运动，但是对二十世纪的艺术流派有很大影响，如表现主义、超现实主义、荒诞派戏剧等。

德彪西几乎是天生的传统反叛者，他早在巴黎音乐学院学习时，就几乎因为离经叛道而遭退学，当时校方质问他遵循什么艺术法则，德彪西的回答很干脆：“我的乐趣就是我的法则。”他的乐趣就在于不受任何艺术规则的限制随心所欲地自由创作。他对象征主义诗人的作品发生了浓厚的兴趣，曾经把波德莱尔的五首诗和魏尔兰的《遗忘了的小咏叹调》谱写成歌曲。不久以后，德彪西开始与象征主义最主要的诗人斯蒂芬·马拉梅交往，经常出入马拉梅家，这里是象征派艺术家的圣地，青年诗人、戏剧家、画家、评论家、记者聚会的场所，每星期二下午，一群艺术思想急进的艺术家聚集在马拉梅家里，彼此交流艺术见解。星期二聚会后来成了艺术史上的轶事，许多艺术家的传记里都会提到他们在这里受到的艺术熏染。星期二聚会的常客有印象派大师莫奈、艺术家罗丹、诗人魏尔兰、小说家克洛岱尔、戏剧家梅特林克等等，这些人后来都成了影响后世的杰出人物。德彪西在马拉梅家里学到的东西显然比在音乐学院里学到的要丰富得多，这不仅因为可以吸收来自诗歌、戏剧、绘画、雕塑等多个领域的美学思想，更主要地是因为这里的人们都在各自的领域里开辟新的艺术途径。这符合德彪西所追求的“我的乐趣”。

1892年起德彪西开始根据马拉梅的诗创作《牧神的午后前奏曲》，他作曲是个慢手，每一段音乐都经过深思熟虑，并多次修改，短短的九分钟音乐直到1894年才完稿，同年12月首演。由于音乐的结构、和声、配器都对传统手法进行了大胆的革命，曲作曲家本人对艺术效果疑虑重重。担任首演的乐队指挥在最后走上舞台前对全体演奏员说：“朋友们，今晚我们将捍卫一个伟大的事业，如果你们对德彪西和我还有一点情谊的话，你们就会全力以赴。”结果，可怕的场面没有出现，演出获得了成功。

对于今天的听众来说，《牧神的午后》的音乐没有什么晦涩难懂之处，听过了二十世纪各种新潮流音乐，德彪西的音乐可算是清澈简朴得近乎透明了。可是当时的听众的确感到虚幻而困惑，对一些音乐片段人们可以找到一些迷雾般的感受，但是片刻便飘逸而去，捕捉不到确切的主题，被传统音乐训练出来的耳朵企图分辨主题的发展，结果一无所获。然而德彪西要做的正是这个，他只给人一些感受，并不去刻意地重复它、强调它，在一个微妙变化的音流里，作曲家任意地发挥自己的体验，欣赏者也尽可以按照个人的经验寻找自己的感受，这就是象征主义艺术家所要做的。

法国诗人波德莱尔的诗集《恶之花》被认定为现代诗歌流派的源头，如果是这样的话，《牧神的午后前奏曲》便可以看作是现代音乐的第一部作品了。德彪西使通行了二百多年的大小调体系趋于瓦解，抛弃了固定乐思的主题发展模式，充分发挥音色的个性，这都是具有划时代意义的大胆革新。他所做的一切打通了后浪漫主义走向二十世纪现代音乐的道路，所以斯特拉文斯基说：“我和我这一代音乐家都应该深深地感谢德彪西，并称他为本世纪第一位真正的音乐家。

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《为乐队而作的三首夜曲》

“夜曲”是德彪西自交响组曲《春天》和《牧神午后前奏曲》之后第一部伟大的交响作品。虽然瓦格纳的影响在前两首作品中仍然显而易见，但“夜曲”却有了明确的风格变化。路易斯·拉洛伊第一个将德彪西音乐语言中的这种变化称作“印象主义”。这一风格概念是记者出身的路易斯·拉洛伊创造的，他曾在一次展览会上看过克洛德·莫奈（1840-1926）的一幅画作，并且在著名的报纸《嘈杂声》上对此进行过评论；拉洛伊将这些“夜曲”称作“印象主义杰作”，这样的赞誉却很难讨作曲家的欢喜。他最痛恨给每一种艺术新趋势起一个名称的这种“主义化”做法。在假想的与克洛什先生（即老年的他）的对话中，德彪西这样写道：“我向他大胆提出，文学界和绘画界的一些人（我万般努力才加进去几位音乐家）力图抖去传统的灰尘，结果却发现自己只是被当成什么象征主义者或印象主义者；这些听似舒服的概念却在败坏同类人的声誉 …… 克洛什先生毫不犹豫地说：‘是记者和教授们给他们贴上了这些标签，而这种标签毫无意义。一个仍在发展过程中的好点子给了这些傻瓜进行嘲讽的借口。’”可是，人们必须记住一点：德彪西本人将这些“夜曲”称作“装饰性印象”。这首作品（或许德彪西的所有作品）的核心可能就是他年迈时所说的话：他的作品其实只是“音乐化学”。

管弦乐《夜曲》不是传统意义的夜曲，德彪西的时代许多传统音乐概念和程式早已瓦解，作曲家在使用这些概念时只是借此一用，有时用作某种象征或是暗示。《夜曲》三首分别是《云》、《节日》、《海妖》，乐曲虽然有明确的标题，但不意味着是很具体的描写性音乐。

第一首《云》。作曲家不是通过音乐来描绘漂浮的白云流过天空的种种形态变化，而是意在唤醒深藏于心的某种感情。当你长时间地凝望天空，心情随着变幻不定的云产生变化，会在内心留下许多无法确定的感情，不是忧郁也不是悲伤，不是欢快也不是愉悦，它只是一种捉摸不定的感受。德彪西在这里不使用过重的音响，高音木管奏出柔美的波动音型，主题重复时加以微妙的变化，在不知不觉中流动。

第二首《节日》。在这首里运用了强有力的节奏，这是德彪西不常用的。他说这“反映了大气的运动及其动荡不定的舞蹈节奏，缀以突然迸发的光束”。音乐使用了一些光怪陆离的游行行列，但并不加以描绘，只留给人眼花缭乱的幻象。“闪烁着光辉的尘嚣”，这也是德彪西自己的说明。

第三首《海妖》。现在演出的次数比前两首少，在音乐会上一般只演奏前两首而略去这首。这里加了有八个声部的女声合唱，没有歌词，器乐化的合唱处理在演唱中有很高难度。在《海妖》中，“大海有着无数美妙的律动，神秘的女妖之歌乘着闪耀着银色月光的浪潮而来，并讪笑着消逝而去。

《夜曲》完成于1899年，1900年公演时，受到热烈的欢迎，而反对的声音也毫不逊色。强烈的批评与赞扬，是所有悖离传统的艺术家都会面临的。德彪西自幼便养成了对反传统事物的兴趣，当然也习惯于各种反对与批评。

专辑曲目：
La mer大海
01. - 1. De l'aube a midi sur la mer    [0:08:38.62]海上的黎明到中午
02. - 2. Jeux des vagues    [0:06:18.43]波浪的嬉戏
03. - 3. Dialogue du vent et de la mer    [0:08:02.57]风和海的对话

04. Prelude to the Afternoon of a Faun    [0:09:08.25]牧神的午后前奏曲

Nocturnes夜曲
05. - 1. Nuages    [0:07:22.63]云彩
06. - 2. Fetes    [0:06:46.37]节日

Iberia (from Images)伊贝利亚（选自管弦乐“意象”)
07. - 1. Par les rues et par les chemins    [0:07:00.25]马路与小径
08. - 2. Les parfums de la nuit    [0:08:00.48]夜的芳馨
09. - 3. Le matin d'un jour de fete    [0:04:29.27]节日之晨