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【古典音乐】伯姆《理查·施特劳斯·阿里阿德涅在拿索斯岛》2CD. 2018 [FLAC+CUE/整轨]
专辑名称：R.Strauss: Ariadne auf Naxos
歌唱家：Hildegard Hillebrecht、Tatiana Troyanos、Reri Grist、Jess Thomas、Dietrich Fischer-Dieskau
演奏乐团：巴伐利亚广播交响乐团（Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks）
指挥家：卡尔·伯姆（Karl Bohm）
专辑风格：古典音乐、歌剧
录音时间：1969年
发行公司：DGG
唱片版本：欧洲纸盒版
唱片编号：479 8468/69
专辑介绍：
这张2CD专辑是伯姆指挥巴伐利亚广播交响乐团，与几位歌唱家合作，演奏理查·施特劳斯的歌剧《阿里阿德涅在拿索斯岛》。
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一座岛上的三重门——我看《阿里阿德涅在拿索斯岛》（刊载于2015年12月三联《爱乐》）
引子
有人说，《阿里阿德涅在拿索斯岛》（下称《阿》剧）是理查·施特劳斯全部创作中最为奇异的一员。为什么呢？让我们带着这个悬念开始吧。
最早时，笔者所接触的“阿里阿德涅在拿索斯岛”，是美术史上的形象，诸如意大利的提香、荷兰的范艾佛丁根或英国的沃特豪斯的名画， 都让世人熟知了这一哀婉的传说。然而它们无一例都是传统的，或者说“正经”的阿里阿德涅形象。理查却用此题材玩了一把“戏仿”。这可以说是天才思路的肇始。
戏仿又称谐仿，源自英文“Parody”，指作者对其他作品进行借用,以达到调侃、嘲讽、游戏乃至致敬的目的。 早在文艺复兴时期，该手法被认为是拙劣的，但到了容许度更大的近代文化（尤其是戏剧和电影）里，人们愿意更诙谐地看待世界，便成全了创作者许多名副其实的“多语境狂欢” ，而理查的这部歌剧正是典范之一。《西方歌剧辞典》（沈旋主编）里认为，它讽刺了17至19世纪正歌剧传统和假面喜剧之间彼此轻蔑的水火不容，而“若找到合适的演出场地，堪称理查所有歌剧中最灿烂的一部”。
据说去年的北京国际音乐节，为了成功将《阿》剧从莱比锡搬到北京，音乐节组委会花费了两年多的准备时间。指挥福曼尼的原话是：“由于有趣的小片段结合在一起，全剧的音乐色彩就像彩色玻璃马赛克一般绚烂美丽。”
福曼尼所言不虚，我觉得，作为一部室内歌剧，《阿》所需的演员和乐队都很精简，可是较小的管弦乐编制竟然取得了如此美轮美奂的音响效果，真令人讶异。而一些“编外成员”，比如时而出现的簧风琴声音更平添了几分诙谐的力量。原来此时的理查，早已不想借助震颤天地的音响与耸人听闻的情节赢取轰动，单靠简简单单的笑声却也足以感染你，征服你。 显然，更令人难忘的是两个女性角色的对比——抒情女高音阿里阿德涅的声线优美而伤感，而舞者泽宾娜塔则对她来了一场不可捉摸的干预，随着最难的花腔咏叹调“伟大的公主”抵达了全剧的高潮。
既然《阿》能被冠名以“歌剧中的歌剧”，它所代表的艺术体系无疑是非常独特的。正歌剧-喜剧，歌唱-朗诵，德国艺术理论中的一对欢喜冤家“自然与做作”（Kunst und Kuenstlichkeit），以及严肃与略带荒诞的滑稽聚于一堂。事实上，我们不仅能从这一剧本展望理查-霍夫曼斯塔尔之后数十年歌剧与戏剧的发展，更可以看到一种音乐上的前瞻性。朦胧间，剧中泽宾娜塔麾下的喜剧团体，与二战前盛行于德意志土地上的喜剧歌唱团体“Comedian Harmonists”（五位男声，加一位钢琴伴奏）饶是相似。难道理查早预见到了这一形式必将喜闻乐见？
若要笔者总结，《阿》剧的主题可以用一句中国俚语概括：“ 计划赶不上变化”。
脍炙人口的优美序曲过后，剧情展开：
维也纳最富有的人举办了一次社交晚会，重头戏是：聘请年轻的作曲家谱写一部新歌剧。
正当这部正歌剧《阿里阿德涅在拿索斯岛》排练时，传来消息：一伙喜剧演员将被请到现场，于悲剧的结尾处来一些舞蹈表演，好让观众们忘记悲伤的气氛。作曲家的音乐教师对管家表示抗议：这不是明摆着欺负人吗？我们正歌剧的严肃传统向来说一不二，凭什么让嬉皮笑脸的乌合之众来搅局？哪怕这作曲家还是初出茅庐的学生，也太不尊重音乐这一行当了！
可是，抗议无效。
正当如临大敌的作曲家想再来一次排练，并在谱子上作出必要的调校时，得知了这一消息。一瞬间，他觉得观众们对他崇高的艺术置若罔闻了。而饰演阿里阿德涅的首席女高音同样很紧张：如果向来由她与男高音独占的舞台被一群莫名其妙的人打搅， 该如何是好？假若演出成功，那些小丑就是小偷！假若演出砸了，他们就是破坏者，是艺术圣殿里的罪魁祸首！
正当此时，总爱卖弄风情的泽宾娜塔——身份是舞蹈大师，和她的四人喜剧小团队正使劲谋划着，如何让观众好好地嘲笑一番这部老掉牙的、无聊透顶的正歌剧。舞蹈团人人身着逗趣服装，色彩感突出。可是自傲的歌剧团艺术家们看到那些穿得像小丑的团员时，从来都是一脸不屑！
正当此时，事情又有了新的转折：管家接到主人消息，说正歌剧与喜剧被安排在同一个舞台平行上演，而无视先后的次序，那是为了节约时间，以便赶上当晚的焰火表演。
年轻的作曲家一阵抓狂，实在忍无可忍，不过音乐教师试图用那份不薄的薪酬将其挽留住。
此时，舞蹈家泽宾娜塔”搀和“了进来：她威胁作曲家，要么在原谱上上作出删改，要么彻底无法上演。至于她与她手下的那些喜剧演员会怎么样应变，则完全不需要作曲家考虑，毕竟，她们都是专业人士哦！泽宾娜塔相信，自己的人不需要多磨合就可以无缝地接洽进来，看不出半点违和的迹象！她们不仅都已熟悉了老剧情，而且能胸有成竹地将它演得更好！
一开始，作曲家还想抗拒修改谱子什么的，可泽宾娜塔的打情骂俏竟然让他坠入了爱河。于是作曲家暂时忘记了刚才的危机。没想到，转眼之间，演出开始了，还没等他反应过来，一场堪称”震古烁今“的舞台噩梦拉开了帷幕：新《阿里阿德涅在拿索斯岛》——悲-喜二重剧。至此，序幕部分结束。
大幕拉开。
一天，三位精灵在岛上，说起了女子阿里阿德涅的悲伤，她们听到阿里阿德涅唱出了一首怀念情人忒修斯的哀歌，悲痛欲绝，生不若死。不过，与经典剧目的不同在于，那一支“讨人厌”的喜剧舞团时不时地跑上来溜达一圈，希望阿里阿德涅能振奋起来。本来只有阿里阿德涅一人孤独流泪的拿索斯岛多了一堆人，随便想想也是太滑稽的事。
可是，无论是歌是舞，貌似对阿里阿德涅都无甚作用。哈勒金（“Harlequin”，是意大利式歌剧里丑角的惯用名称）献给了她一首动听的歌，可是非但不能引起阿里阿德涅的注意，反而引起了他同伴的嫉妒。
而即便是泽宾娜塔一席关于爱与忠诚的箴言，也似乎起不到多大的效用。泽甚至表示，自己可以陪伴阿里阿德涅，并透露一些关于内心最深处的情感，以及自己曾经的伤心事，可那位悲剧里的高贵女主角哪里能听进去半个字？
管她呢，通俗舞剧平行演出，照例不误，那出剧就叫做：《花心的泽宾娜塔和她的四个情人们》。
突然，精灵们的三重唱宣告了酒神巴克科斯的降临——他是一位年轻英俊的欢乐男子，且有着神祗般的高贵气质。他刚刚设法从喀耳刻（赫利俄斯和珀耳塞的女儿，是个女魔法师，能把人变成牲畜）的掌中逃脱。可是，泪眼朦胧的阿里阿德涅却把他误当成了死神，灰心丧气的她似乎愿意随着他消失在死亡的国度。而酒神巴克科斯也弄错了，他把阿里阿德涅看成了另外一个女巫。不过很快，双方都意识到了对方的身份，而且还坠入了爱河！精灵们也赞美了这一场景。
泽宾娜塔从侧面目睹了这一切，接着刚才的咏叹调旋律作了一句经典唱白：“新的神为了爱情来到这里，我们只能像哑巴一样默不作声。”随着新情侣两人的离去，歌剧以舒缓而明亮的色彩落幕。
这个皆大欢喜的结局倒颇为吻合法国哲学家德日进的名言：“ 在爱的力量驱使之下，世界的碎片会寻找彼此，而终将成为一体。”
用现在的话说，整部剧多少有点“无厘头”，然而就严肃意义上讲，也并不缺乏真与善的觉醒。在理查谱写完毕后充裕的、几十年的传播过程中，这一希腊经典中异常深沉唯美的传说，逐步流变为了现代乐迷日记里必留的一页狂欢。
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一些版本（参考Fono Forum杂志、Thomas Voigt《变化的奇迹》一文）
查阅下来，《阿》剧较早的一个录音是1935年克莱门斯·克劳斯带领柏林广播交响乐团录制的（编号 PACO 021），歌手是艾玛·贝尔格（Erna Berge）与并不太出名的隆格（Gertrud Runger）等等，而相对较新的一个是2010年指挥家阿姆斯特朗（Richard Armstrong）的英语版，在Chandos公司可以找到。
每一个经常聆听歌剧的人，总会或多或少在歌剧的某一位置拥有着自己的“检验尺”——其实器乐演奏欣赏时也相仿，不过之于声乐应该更为明显。而在《阿》一剧中这把“检验尺”也许是这么一句怒吼：“我应该与这样的人站在同一场景中吗？”此时发怒的角色是女主角阿里阿德涅，她之所以火往上撞是因为不得不与一群轻佻痴笑着的舞者共享同一片舞台。当她无可奈何地叱责这群乌合之众时，一种奇特的戏剧效果从暗处慢慢涌现。“请您替我逮来这个舞台的创造者吧！否则我真不晓得该如何继续下去！”
也许很少有人能将这一幕比1954年的卡拉扬和施瓦茨科普夫更加完美地呈现。当时，丈夫里格（也是这录音的制作人）是这么启发施瓦茨科普夫的 ：“请想想韦利奇吧！”。保加利亚传奇女高音韦利奇（Ljuba Welitsch）是正是施的偶像，而当施想尽了一切办法去模仿韦利奇时，果真唱出了惊人的效果！ 另一位阿里阿德涅——路德维希（Christa Ludwig）1964年在萨尔茨堡的首演，大概是唯一与施瓦茨科普夫的高度最接近的人，而该录音里的其余人物都多少显得拘谨。
在很多人的心目中，施瓦茨科普夫就像是阿里阿德涅的代名词。有人说，《阿》剧从最深的严肃性出发，一直飘到了最轻的闹剧之高处，营造出了一张精彩绝伦的“音乐光谱”，而就声音的丰富层次感论，恐怕没有第二张唱片能高于这一枚1954年的录音室录音了，日后新人怕也难超越之。
施瓦茨科普夫的传记作者杰弗森曾经说，有人在里格面前批评演员诺伊格鲍尔（Alfred Neugebauer，1888-1957）饰演《玫瑰骑士》中管家一角不太好，因为那是“一种慢动作式的骄傲自大”（Blasiertheit in Zeitluppe），但这个词组究竟是什么意思？ 原来，他是指这维也纳人的举手投足间带着一点挑衅意味的懒散，说得好听点是“矜持之气”。
可是，当我们聆听诺伊格鲍尔的《阿》剧录音时，就会发觉：其实他身上的倨傲气质再吻合剧本要求不过了：他假想自个儿立于一切之上，哪怕是他的主人，维也纳最富有的人，似乎都在他的股掌之间，且早已习惯了这么做。 可以说，没有第二位演员能比诺伊格鲍尔把这一气质做得更到位。即便是喜剧天赋超群的德国人昆茨（Erich Kunz），也没能百分百挖掘出这一角色的傲气——不管是在伯姆，还是索尔蒂的阵容里。
另外一处可能成为“检验尺”的地方是，泽宾娜塔与哈勒金的对话中叹息了一句：“我的上帝，你既然真的希望我抵御诱惑，那么你又为何要把这批男人创造得如此五花八门？”在“五花八门”（verschieden）这个字眼上，理查安放了一个颇为夸张的花腔唱法——它的尾音是有点拟声效果的降调，活灵活现地表现出泽宾娜塔无可奈何的神态，令人忍俊不禁。可惜的是，这一能充分表达心情的音调细节，在以往的演出中很少被留意。德国的两位名家施特赖希（Rita Streich）和盖兹提（Silvia Geszty）多少算唱够了意思。而我觉得，真正能抓住这一神韵的，似乎只有阿尔达·诺尼（Alda Noni）——1944年6月11日，为了庆祝理查.施特劳斯的八十大寿，维也纳歌剧院当晚献上了这么一场传奇般的《阿》剧，卡尔.伯姆担任指挥。这位意大利女歌手细致入微的小小口吻，无疑为她的表现加了分。据说她最初还是从演唱一首电影歌曲《为你买一只彩色气球》而出名的呢！
那么诺尼究竟为何能如此熨帖地理解德语文本？这可能还要归功于另一位指挥家克里普斯（Josef Krips）了，克利普斯带着她一起研究过这个角色。原来背景是：克里普斯是一半犹太血统的奥地利人，随着纳粹的上台好长一段时间无法指挥，所以只能‘潜着水“做一些声乐教师的工作。客观地说，作为一个抒情花腔女高音，诺尼唱泽宾娜塔这个角色的高音区时，几近嗓子的极限——与她的女同事贝尔格或希尔德·葛登并无二致。所以，可能她深知自己既无格鲁贝洛娃的高超技巧，也缺乏施特赖希或霍尔维格（Ilse Hollweg）那样暖人肺腑的音质魔力，倒不如一心钻研进了谱子本身。就凭这样的细致与努力，诺尼还真为泽宾娜塔这一角色树立起了标杆。
这里还是得再提一下伯姆，若要选择出一位历来以诠释《阿》剧的“灵魂导师”，我想这位奥地利人应无愧入选。他多次说过，自己最爱的理查歌剧就是这一部。数据也证明了这一点：六个现场录音版本，一个录音室版本和一个录像。何况，不仅在数量上占优，他的诠释质量也数一数二。
伯姆向来对歌剧导演颇有心得，所以在施特劳斯-霍夫曼斯塔尔两者间的音乐-语句平衡性方面也能很好地拿捏。听与伯姆共事过的音乐家说，他对细节精确度的要求甚至到了令人不快的程度。这么想来，放到了一部如此精妙的《阿》剧中，反倒成就了风格上的优势——声乐且不论，管弦乐的演奏确实精良无比，有一种精雕细琢的魅力，堪比室内重奏。 还有一点格外重要：伯姆的录音中，即便是一些较小的精灵或闹剧场景，都请来了一些优秀的歌唱家，如乌格尔（Gerhard Unger）和奥托（Lisa Otto），而当这些小要素组合起来时，整部歌剧的演出质量从细节到氛围都被推至顶峰。而且，伯姆的大部分录音又处于较成熟的录音技术阶段，难怪就有天时地利一说了。
多数乐评家认为，伯姆较晚期的现场录音中，1954和1964年在萨尔茨堡的两场，水平逼近了1944年理查生日的那一维也纳现场。1954年那次，又是西弗里德和舒夫勒担任序幕部分的二重唱，而同样伟大的丽莎.德拉.卡萨和德国男高音朔克（Rudolf Schock）饰演了那对魅力十足的情侣。不过，在花腔女高音一角上，奥地利女高音希尔德·葛登（Hilde Gueden）似乎没法往最高声域冲刺了，不过她仍能通过角色的个性魅力与抒情色彩强烈的音色弥补一二。1964年的伯姆版，所选用的歌手是路德维希 、托马斯（Jess Thomas），花腔女高音格里斯特（Reri Grist）和抒情女高音尤里纳琪（Sena Jurinac），就阵容强度而言也颇为可观。到了1965年的再度登台——这场由ORF作了录像，首席女高音换成了西里布莱希特（Hildegard Hillebrecht），虽然这不算是一次糟糕的换人，但想要达到之前光彩四射的路德维希的水平，恐怕还是难上加难。
其余一些录音、录像大多也是维也纳的，相对而言，录音的质量比录像高一些。如1967年的Melodram版中，带着雷萨内克、 詹姆斯·金、女高音斯科沃迪，女中音特罗扬诺斯和德国低音男中音舒夫勒等人，而另一个1976年ORFEO版本则是雅诺维茨扛大梁，詹姆斯·金、 格鲁贝洛娃、希腊女中音巴尔莎与奥地利男低音贝里（W.Berry）联袂出演，单瞅这些名字就知道是世界级的演出了。 至于伯姆的那一个慕尼黑录音室版，那是DG厂牌和BR乐团的一次合作，就整体水准而言仿佛和维也纳版相去甚远，不过其中特罗扬诺斯的唱腔还是值得一听的。
当然，令人印象最为深刻的是1943年的另一维也纳版本——年轻而奔放的西弗里德（Irmgard Seefried）在剧中反串饰演作曲家一角，当她以裂人魂魄的语调吐出了那句名词：“音乐是神圣的艺术，是所有勇气的结合，是围着神宝座的天使...”（其实是因为单纯的作曲家从未被美丽的女舞星吻过，一时失了魂），实在太吻合霍夫曼斯塔尔的本意不过——是谓“醉醺般的庄严”。西弗里德为这一角色投入过多少揣摩与研究，我们已经无从知晓，不过有件事情很确定，戏后，剧作家霍夫曼斯塔尔神魂颠倒地对西弗里德表示：“我还真没料到，自己的‘作曲家’还能这么赞！”
当我们比对一些较年轻的录音时，可能就会有些失望。由蒂勒曼指挥的较新版本里，即便能以宏大音色驾驭第二幕的优秀女高音弗莱明，可是在第一幕里更轻快、“喧闹”的场景里就不太玩转得过来了；又比如2000年辛诺波利带领德累斯顿的版本，佩基尼（Romauld Pekny）在末句台词这么唱 ：“请原-谅，但我请求，您非常非常地-加快-速度，因为主人很快就会-走-进来了......”（Um Ver-ge-bung，aber ich bitte，sich hochlich zu be-ei-len,die Herrschaften werden sogleich ein-tre-ten）其中的延长音多少有点不合理，既然总管感觉得到迫在眉睫，且舞团一方还在幸灾乐祸，应无必要一字一句说得那么清楚。我想，这兴许和歌手体会角色心理的深浅程度有关，也不便横加指责。
其实，无论是辛诺波利、索尔蒂，还是肯佩、凯尔贝斯的录音，都各有长短，百花能入百眼，我们大可像采百花的蜜蜂，挑其各自精髓，细加体味。即便是上段所提到的微瑕两版，辛诺波利麾下的德累斯顿乐团表现出了几能超越卡拉扬的、透明唯美的弦乐音场——“室内乐式的歌剧”这一定义被彰显得淋漓尽致；而弗莱明表现虽不完美的蒂勒曼版却完成了另一极致，蒂勒曼将有着将室内乐体量扩容到极限的饱满意志，令乐队感染力可圈可点。到了后来，各家的DVD版本如雨后春笋浮现，我们便愈能收获多感官的享受。可是，当舞美灯光、诸多硬件一天胜过一天，人们是否还愿意静思回想，《阿》剧为何成为了不朽的经典？它的灵魂又在何方？我们能体味到多少剧情之外的东西呢？最初的哈哈一笑过后，笔者不由开始了沉思。
《阿里阿德涅在拿索斯岛》写的是一座岛，我却在这座岛上看到了三重门。
我认为第一重门是摆在最外面的，且外延空间最为庞大，即”岛屿“意象的文本暗示。
在人类历史上，岛屿向来是流放地的一个选择，那时岛屿的自然环境大多恶劣，所以几乎等同于死刑，只是让犯人多了一点苟延残喘的时间。例如英国上校阿瑟·菲利普领着犯人去澳大利亚开荒种地， 环境艰苦至极。
位于爱琴海上的希腊帕特莫斯小岛就是一个真实的流放岛——从地图上看，正与《阿》剧中的拿索斯岛一东一北，隔海相望。我还想起了拿破仑战败后被褫夺了一切尊严，被流放的圣赫勒拿岛，近代苏联作家亚历山大·索尔仁尼琴用虚构的“古拉格群岛”形容苏联境内的流放地， 以及莎士比亚《暴风雨》、鲁滨逊的漂流、戈尔丁的《蝇王》、莎兰斯基《岛屿书》 等等经典。有作家归纳言：“岛屿作为大陆的注脚，并不能脱离人类社会独立存在。即使在远离王权的域外，波光粼粼的大海里仍无众生平等的极乐净土。历史的残酷彰显无余。”
然而阿里阿德涅所在的拿索斯岛与此并不完全是一回事。在荷马的原著中我们可以发现：拿索斯岛更像是女主人公遭遇爱情遗弃后，进行反思与自责的隐居所在，是一个由心理需要而特意打造出的虚拟空间……而这一载体一旦落到理查-霍氏笔下，“岛屿”意象与热热闹闹的歌舞场景并存，升华为了荒凉场地上的一次奇观仪式，还有几分明亮的海洋氛围为之烘托呢！正如前文所言，是对庄严感的一种反击。就像你在一些文学作品里发现的那样，当人物受苦，物反而闪亮而繁荣；可是当一个人去和恋人幽会，他所穿过的街区却尽是荒凉破败的房屋——如晚年的福楼拜就写得这么独特。
第二重门是更内部的一件事，即戏剧舞台属性中“混乱的秩序”——此中所营造出的张力前所未有，甚至可以说被彼时一批先锋主义艺术家所梦寐以求。不管是戏在戏中的套娃结构，还是喜剧和正剧并置的手法，我觉得都在暗示着“吊诡”乃至“荒诞”的美学，时间、空间的概念被彻底地模糊化了。
可这是一种暖暖的荒诞。泽宾娜塔带领的搞笑舞团，正是这场混乱的始作俑者。值得注意的恰恰是那些舞团里的小角色，他们象征着愤世嫉俗的诳语与戏服背后，真的藏着一个个温柔而可爱的个体！说到这里，又与”酒神文化“发生了联系。喜剧（Comedy）一词就源于古希腊酒神节的”狂欢队伍“和”狂欢之歌“，早期狂欢的多利安人会面对围观的人群又唱又叫，以一种略带粗俗的语言挖苦或奚落别人，参与者就是“komoidos”——即现在的喜剧演员（comedian）。所以酒神精神究竟是什么？未必要单看巴克科斯一角哦。
理查说过，他愿意用自己的三部歌剧与莫扎特《唐璜》第一幕终曲中的那两个柔版的小节交换，因为那在极度愉悦的音乐场景（小步舞曲）时，仅靠两小节的弦乐，摇身一变，就跌入最深的悲剧谷底（面具三重唱） 。而幸运的是，他在《阿》剧中并没有做得比莫扎特更差，且恰是以与莫扎特相逆的手法，将悲-喜戏剧性的切换达到了同样的流畅完美，难道不是对莫扎特最标准的致敬吗？
第三重门，我将之定义为这场混乱的源头——剧中人物潜在的困惑。
埃里希·弗罗姆的社会学经典著作《逃避自由》一书中这么写道：“现代各级工作人员都处于复杂的社会当中，随时在与别人竞争，所谓优胜劣败，丝毫没有人情，他时时没有安全感及独立感，同时，在他所服务的机构中职员上千百，所谓董事长、总经理对他已成抽象名词，一年难得见到一次面，久之则愈觉得自己是一个毫无重要性的小职员罢了！ 在心灵的深处，仍充满了空虚恐惧与孤寂感，迫使我们时时企图挣脱......”
虽然乐观的哲学理论中，自我的独有特性与人人平等的原则可以没有冲突，然而在买、卖的社会关系里，人格的具体差异偏偏就容易消失。这种情形下某人有东西可出售，以及某人有钱可买才是唯一重要的事。于是有人论定：经济生活中，人与人并无不同。
《阿》剧的作曲家这一角色，起初想对管家与出钱者奋起反抗：时间不够难道是自己的过错吗？可“艺术家”既然被有钱人边缘化了，他就被迫接受了有悖于信仰的价值观念。因为需要谋生，他只能羞怯地顺从着别人的既定轨道前进，哪怕充满怀疑也不敢说半个不字。
这就是极大的矛盾。 当“同时演”的消息传来，作曲家陷入了不安（蒂勒曼版里作曲家脚一软，一屁股坐到地上）。为了生存，他已失去了自己的个性，为了克服这种由失去自己个性而产生的恐慌，他被迫要赢得社会的赞许，以便更大程度地证明自己，于是冲突一触即发。 此时，对泽宾娜塔短暂的爱情遐想，给予了他某种麻醉与缓和，怀疑也因此解除了几分钟。毕竟，困顿与无所适从时，温情是常人的避难之所。可是，当爱情消逝，他愈发无助，好在歌剧-喜剧的演出本身还算顺畅。可是，就算到了最后，作曲家恐怕也看不懂这部半自创、半他人创的奇剧吧——观众们的掌声到底在夸赞首演成功呢，还是像一场梦魇般捉弄着他？估计傻傻的他还未来得及搞懂这一切，就被热情的观众围住祝贺了。换句话说，目睹这么一场不属于自己的《阿》剧，作曲家不知作何评价——他根本无法理解这样的“经典”，或者说，不懂“经典”为何变成了这番模样。
想到这儿，我有时会笑着摇摇头，这难道不是理查-霍氏的一种自嘲吗？有人笑言：”不只嘲讽了剧中的角色，连他自己都不放过“，可谓辛酸。”身为久经沙场的“老法师”，职业生涯跨越几个时代的理查早已看惯了乐坛的迭出怪相、说不尽的纠葛苦衷，渐强的社会外力威胁与动态而痛苦的自我身份重构一直是他的拦路虎。以这么一个冷幽默式的场景收场，又何尝不是一句德国式的寒山诗”有人笑我诗，我诗合典雅。不恨会人稀，只为知音寡。忽遇明眼人，即自流天下”？
我们梳理一下，作曲家要创作自由，主人、管家要支配自由，阿里阿德涅想要演好自己固定角色的自由，可是他们都没有真正的自由。为什么？在强烈的自我身份约束下，无人敢直抒胸臆，为所欲为。
可是，唯一自由的是谁呢？整部剧中最具世俗精神的泽宾娜塔（花腔女高音）貌似疯疯癫癫、多情善变，实际上却最为清醒。她不仅轻而易举地将作曲家拿捏在手里，还令阿里阿德涅貌似深邃的独坐落伍于了“浅薄”的感官狂欢 ，更能让这部看似不可能完成的奇剧有了顺理成章的收尾。
当戏中戏的阿里阿德涅抱着不少于作曲家的困惑 ，当无论舞团成员使用何种手段干预，或嘲弄，或安抚，阿里阿德涅的“经典女神”身份始终发挥着盔甲作用——借以掩饰她的不安全感。她不断反思自我身份性的问题：我是谁？我该怎么演？我还是阿里阿德涅吗？我究竟身处于哪一个故事语境里？可以说，那是该角色独有的、充满喜剧意味的 “时空焦虑”，而这些，直到泽宾娜流畅如水的表演，才得以简洁有力地推翻，此刻作曲家、阿里阿德涅两人根深蒂固的忧伤之态，顿时显得那么不合时宜。至此，理查-霍氏反严肃化的“运动”成功了。
所以我才说，《阿》剧里的酒神并不是巴克科斯，泽宾娜塔才是。理查让她为全剧收尾并不是巧合。身为被人小瞧的喜剧角色，泽宾娜塔担当起了座岛上真正的“摆渡者 ”，对于好几位因自我身份认同而产生的心理纠结，在她极具表演天赋的欲擒故纵、拿腔作势间手起刀落。这座歌剧史上的”著名之岛“上所压抑着的根本内因，于是乎被解放，酒神的精神也随着终曲重唱喷薄而出。
音乐家们如是说
这部剧的创作过程中，作曲家理查·施特劳斯和剧本作者霍夫曼斯塔尔出现了严重且很著名的分歧。
霍氏刚写完第一稿交给理查后，作曲家表示严重不理解，只得搁下。一则轶事这么说：“霍夫曼斯塔尔觉得剧作是围绕着某个不能言明的观念与思想写就的。他却无法完整阐明该理念”，于是理查建议，霍氏是不是能发表公开的说明来帮助大家理解，却迟迟没有等来。两人的关系一直不冷不热，所以仅仅停留在工作上的协作，而非亲密的嘱托与信任。
霍夫曼斯塔尔所作剧本的着力点，是想刻画出人性中的“坚守”与“改变”这一对矛盾。他写给理查的信中有这么一句话：“固执己见就意味着凝固与死亡，想活下去的人，一定要不断超越自己，他必须不停地变化，并且学会忘却。然而，坚持、记忆和忠诚又被视作人类的高贵品格。所以这两者算得上是深不见底的根本性矛盾了。而我们的存在（Dasein）正是建立在其上的。”
此时，理查比霍氏要大十岁的样子，但后者在才气上一直不让。霍氏还一直自信满满地表示：“舞台场景方面的一切，包括造型艺术和舞蹈动作，都要归功于我。因为我比他更懂得视觉艺术，品味高出一筹。“
最后，在与理查一段漫长而困难重重的合作过程后，霍氏承认，《阿》剧是他与理查合作成果中“最可爱的一个孩子”。换句话说，它既是两位趣味相投的艺术家的合作产物，又佐证了两人存在很大的审美差异与隔阂，他们互相认可，互相指责，而后又互相谅解。《阿》剧就是这么一枚奇特的艺术结晶。我想，有时在歌剧领域，未经磨砺的快产出不见得是一个更让人向往的结果。
前文所提到的、专擅《阿》剧的指挥家卡尔·伯姆则留下过这样的追忆：今天我必须坦承，在我最爱的歌剧名单中始终占有一席之地的，并不是受众面最广、普及性最高的《玫瑰骑士》和《埃莱克特拉》，而正是《阿里阿德涅在纳克索斯》。在《艾莱克特拉》后，作曲家自己这么说：“我已做到了极限，在那个边缘上没法再迈进了，只能后退。”于是高强度的乐队编制，直接回归到了室内乐般的中小规模。然而我认为，理查做到了独一无二：依靠三十六个人的团队达到了一百个人才能取得的辉煌音效，除了他这样的巨人，还有谁能行呢？
今天我必须坦承，在我最爱的歌剧名单中始终占有一席之地的，并不是受众面最广、普及性最高的《玫瑰骑士》和《埃莱克特拉》，而正是《阿里阿德涅在纳克索斯》。在《艾莱克特拉》后，作曲家自己这么说：“我已做到了极限，在那个边缘上没法再迈进了，只能后退。”于是高强度的乐队编制，直接回归到了室内乐般的中小规模。然而我认为，理查做到了独一无二：依靠三十六个人的团队达到了一百个人才能取得的辉煌音效，除了他这样的巨人，还有谁能行呢？
当我今天回顾起为这部歌剧伴奏的时光，想到里面精灵（迎接酒神）的三重唱，仍感到无比的有趣与丰富。最初，这段三重唱是理查在一次晚饭后为她的夫人宝琳试奏的。对于宝琳给出的意见，理查一向非常看重，这次她说：“很美，可是太短了，这三重唱更长些才好呢。”恰恰是这个质疑，让理查把它改写成了今天这种形式。
理查一度告诉过我，剧本作者霍夫曼斯塔尔在创作角色时，眼前浮现出了年轻莫扎特的动人身影。 说 来有趣，理查是挚爱着莫扎特的。而他的作品里，恰恰也有着与莫扎特异乎寻常的相似：别人无法改动乐谱里的一个音符，变更任何一个力度符号，倘若这么做，必会损害整部作品的完整性。我清楚地意识到，《阿》一剧在他的心目中占据了多么重要的位置……
一向舌齿不饶人的格伦·古尔德，在他的文集（《古尔德读本》，提姆·佩吉编 ，庄加逊译，漓江出版社出版）中这么写道：考虑到《阿里阿德涅》与《春之祭》、《月光下的彼埃罗》都写于1912年……《阿》最终确定了人们很久以来对理查的猜测和疑虑，即理查的内心直觉本质上来说是一个智力高度发达的浪漫主义者，或者新古典主义者。自《阿》以后，他的织体写作从整体上说，将变得更为透明，而他丰满、稳定的和声风格将更为壮丽和兼顾。他一直觉得自己是某种20世纪的莫扎特式人物，把这并非完全没有道理的自负——从《阿》到《沉默的女人》，我们不断地感受到一种优雅的透明性质。
故事的源头
我的名字叫阿里阿德涅。
我住在克里特岛。我的父王是岛的主人米诺斯（Minos），母后是帕西法厄（Pasipha?），她是太阳神赫利俄斯的女儿。
传说中提起我的故事，更多的是与一个可怕的迷宫传说有关。迷宫里是我的另一位哥哥，牛头人身的弥诺陶洛斯。他是我母亲与波塞冬派来的牛的产物，人身牛头。弥诺斯为他修造了一个迷宫，还要进贡童男童女给他吃。
又一次进贡的时候，俊美的雅典王子忒修斯挺身而出，他来到克里特岛，在我的帮助下，用一个线团破解了迷宫，又用我交给他的一柄利刃斩杀了弥诺陶洛斯。于是，后人将能破解迷宫路线的法宝以我名命名，称作”阿里阿德涅的线团“。
那些无辜的童男童女们得救了，然而，成功后的恋人需要逃亡，我们当夜启程。我本以为这次远走他乡能获得圆满的结果，然而当我在途中的纳克索斯岛醒来时，发觉已被遗弃。
最终，是酒神巴克科斯出现，带着我远走。有人说，命中注定我是神的妻子， 凡人忒修斯无缘成为我的丈夫。诗人荷马一语道破：”忒修斯无法与我同乐。“（奥德赛 XI，321-5）——原来忒修斯在那晚睡梦中突然见到命运女神的神谕：“赶紧放弃对阿里阿德涅的爱吧，我早已安排，她应是酒神的妻子。”还有人告诉我，思念我的忒修斯忘记将船上黑帆换成白帆，结果使得雅典老国王误以为他已遇难，悲痛之中而投海.......
那么，巴克科斯又是谁？有人会问。他另一个人们耳熟能详的希腊名字是狄俄尼索斯（Dionysus），是能布施欢乐与慈爱、受人敬仰的葡萄酒之神，推动了社会文明，农业与戏剧文化都因他而繁盛。
是的，戏剧文化。
是否有一位名叫理查·施特劳斯的人为我谱写了崭新的歌剧，我不清楚。反正后世关于我的争议很多，甚至还有人把我归入了无所不通的神祗——特别是掌管织造技术的那一类。至于在一些神话版本中，我最终被阿哥斯的珀耳修斯（Perseus）所害，而另外一些人则说， 我自缢于大树上，就像厄里戈涅的结局一样，我同样不予置评。听说在一位名叫斯宾诺莎的哲学家那里，“神”是不存在时间概念的，“死”也是与人间不同的定义。所以，遇到酒神后所发生的一切，并非是这个故事的逻辑延续了 。
有一件事却可以肯定。唯有我当初醒来的、爱琴海上的那座拿索斯岛，那个尚且“无神”的飘摇世界，才留有最后的我，那个身为”人“的阿里阿德涅。
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补充一段找到的寓言（不一定准确），说的是俄狄浦斯和忒修斯的相遇，此时俄狄浦斯已经流落他乡：
俄狄浦斯虽在穷困和放逐中仍然保持着国王的风度，科罗诺斯的人民都十分尊敬这盲目的老人，并劝他举行灌礼救赎污渎圣林的罪过。直到此时村中的长老们才知道 这国王的名字和他的无心的罪恶。假使忒修斯没有在这时得到消息从城里赶来，由于老人的行为所引起的畏惧，很难说会不会使他们再硬着心肠来驱逐他。忒修斯有 礼貌而严肃地走到这盲目的外乡人面前，同情地对他说话。“不幸的俄狄浦斯哟，我知道你的遭遇。你的刺瞎的眼睛已充分向我说明你是什么人。你的不幸使我感 动，现在请你告诉我，你怎样找到了我的城，你召我来有什么事。无论你要求什么，我是不会拒绝你的。我并未忘记，我和你一样，是在异地生长并历尽了艰难和危 险的。”
“由你的简单的几句话，”俄狄浦斯说，“我已看出了一个高贵的灵魂。我到这里来向你作一个请求，这请求同时也正是一个赠礼。我将自己的疲倦的身子交付给你，这是一种微不足道的可是宝贵的财产。请你埋葬我，你的仁爱和公正将得到丰裕的酬报。”
“你所要求的好意是极轻微的，”忒修斯惊奇地说。“提出更多更大的要求吧，我会遵命的。”
“这要求并不如你所想的那么轻微，”俄狄浦斯继续说。“为了我的苦命老朽的骸骨，你将不得不进行一场战争。”于是他将自己遭到放逐的原委以及他的亲属为着自私的理由企图找到他的情况告诉他。然后他要求忒修斯给他慷慨的援助。
忒修斯用心倾听着。“单从我的厅堂要迎接每一个客人来说，”他严肃地说，“我就不能将你除外。何况你是神祇引到我的炉边并愿意祝福我和我的国家的宾客，我 又怎能不接待呢？”因此他请求俄狄浦斯自己选择或者随他到雅典去，或者就留在科罗诺斯做他的上宾。俄狄浦斯选择后者。因为命运女神规定他要在那里克服他的 仇敌，并度过他的高贵而荣耀的晚年。忒修斯答应充分保护他，说完就回到城里去了。
专辑曲目：
cd1
01. Ariadne auf Naxos, TrV 228a: Vorspiel. Orchestereinleitung
02. Ariadne auf Naxos, TrV 228a: Vorspiel. 'Mein Herr Haushofmeister!'
03. Ariadne auf Naxos, TrV 228a: Vorspiel. 'Du allmachtiger Gott'
04. Ariadne auf Naxos, TrV 228a: Vorspiel. 'Die ungetrue Zerbinettte und ihre vier Liebhaber'
05. Ariadne auf Naxos, TrV 228a: Vorspiel. 'Ein Aungenblick ist wenig'
06. Ariadne auf Naxos, TrV 228a: Vorspiel. 'Sein wir wieder gut' - 'Musik ist eine heilige Kunst'
07. Ariadne auf Naxos, TrV 228a: Ouverture
08. Ariadne auf Naxos, TrV 228a: Oper. 'Schlaft Sie?'
09. Ariadne auf Naxos, TrV 228a: Oper. 'Ach! Wo war ich? Tot?'
10. Ariadne auf Naxos, TrV 228a: Oper. 'Lieben, Hassen, Hoffen, Zagen'
cd2
01. Ariadne auf Naxos, TrV 228a: Oper. 'Es gibt ein Reich, wo alles rein ist'
02. Ariadne auf Naxos, TrV 228a: Oper. 'Die Dame gibt mit trubem Sinn'
03. Ariadne auf Naxos, TrV 228a: Oper. 'Grossmachtige Prinzessin, wer verstunde nicht'
04. Ariadne auf Naxos, TrV 228a: Oper. 'Hubsch gepredigt! Aber tauben Ohren!'
05. Ariadne auf Naxos, TrV 228a: Oper. 'Ein schones Wunder!' - 'Ein reizender Knabe!'
06. Ariadne auf Naxos, TrV 228a: Oper. 'Circe, Circe, kannst du mich horen?'
07. Ariadne auf Naxos, TrV 228a: Oper. 'Das waren Zauberworte! Weh! So schnell!'
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