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【古典音乐】马舒尔《李斯特 - 管弦乐、钢琴与管弦乐团作品》7CD. 2011 [FLAC+CUE/整轨]
专辑名称：Liszt - Orchestral Works & Works for Piano and Orchestra
演奏家：Michel Beroff（钢琴）
演奏乐团：莱比锡格万特豪斯管弦乐团（布商大厦管弦乐团）
指挥：库特·马舒尔（Kurt Masur）
专辑风格：古典音乐
录音时间：1977-1980、莱比锡
发行公司：EMI
唱片版本：德国纸盒版
唱片编号：851 602-2
专辑介绍：
这套7CD合辑是德国指挥家马舒尔与莱比锡格万特豪斯管弦乐团合作的演奏录音，这是李斯特13首交响诗的德国首次录音，包括著名的《浮士德交响曲》、《但丁交响曲》和宏大的钢琴与管弦乐团作品，由法国钢琴家米歇尔·贝洛夫与马舒尔指挥的莱比锡格万特豪斯管弦乐团在1977-1980年录制，为李斯特这些经典曲目的演奏划定了国际标准。
交响诗（Poeme Symphonique）是十九世纪浪漫主义音乐体裁的代表，又称音诗，是标题音乐的重要类型，由李斯特首创。其形式不受拘束，通常为单乐章结构，作曲家通过文学诗歌、历史事迹、戏剧、神话等艺术形式的题材的内容和他们的想象来自由安排音乐的发展，并广泛运用主题变形的手法，塑造了表现特定标题内容的艺术形象。这种音乐与文学相融合的体裁，以诗的内容为出发点的，所以它在音乐形式与技巧上也有着诗一样的自由。这充分体现出浪漫主义音乐风格的无拘无束和大胆创新精神。通常保留了奏鸣曲式的一些特征，各段落速度的变化与对比又似把交响曲套曲浓缩在一起，以主导动机贯穿变化达到音乐的统一和戏剧的发展。
李斯特共作有十三首交响诗，其中最著名的有：以拉马丁的诗为依据的《前奏曲》，根据哥德的同名戏剧而写的《塔索》，以古希腊神话为题材的《奥菲欧》和《普罗米修斯》，根据雨果的同名诗创作的《玛捷帕》，从考尔巴赫的壁画得到灵感的《匈奴之战》，以席勒的同名诗为基础的《理想》，取材于莎士比亚同名悲剧的《哈姆莱特》。这些交响诗具有叙事性、抒情性、描写性和戏剧性的特点。
虽然李斯特的交响诗所依据的诗歌、戏剧、美术和神话故事都有具体的内容，但是他在写作交响诗时却总是在总体上避免对此进行具体的叙述或描写。在他的交响诗中很少有叙事所要求的细微末节和率直表现，而是从诗意的角度体现原作的精神，人们称之为“诗意多于视觉”的“想象力”。而在他的追随者中，除了极个别的作曲家（如柴科夫斯基）外，很少有人遵循他的这条“原则”。
李斯特的交响诗在结构形式上的特点是：
1、将奏鸣曲快板和奏鸣交响套曲的特点结合在单乐章的作品中。交响诗的主要部分一般是由一系列各种性质的插部组成，从奏鸣曲快板的角度来看，它们与主部、副部、展开部和再现部正相适应，而从套曲的角度来看，则又符合予四个乐章（快速的第一乐章、抒情的第二乐章、谐谑曲性质的第三乐章和终曲性质的第四乐章）的布局。
2、交响诗中插部之间的对比往往比奏鸣曲快板中的对比更强烈，而插部本身往往多于三个这就给予作曲家体现标题构思、反映各种种类的题材以很大的自由。
3、使用单主题及主题变形的原则来发展所有的主要主题，使结构较为庞大的、多段落的交响诗非但不显庞杂和松散，反而因此加强了戏剧性。李斯特的主题变形手法，是以一个主题核心为基础，派生出一系列表现不同音乐形象的主题来，同时又保持着音调上的联系。从表现意义来讲，李斯特的主题变形和柏辽兹的固定乐思以及德国作曲家瓦格纳的主导动机都不一样，它并不始终代表某一形象，主题在变形后所表现的是不同的形象或意境。李斯特的主题变形有两种手法，其一是从一个核心主题派生出一系列新的主题，新主题从原来主题的核心音调蜕化而出，但改变了原来主题的结构，如《前奏曲》的疑问动机派生出充满青春活力的主部主题、安静明朗的连接部主题、抒情性格的副部主题和牧歌风格的插部主题；《塔索》船歌主题结尾的三连音音调派生出典雅的小步舞主题。又如第一交响诗《山间所闻》（取材于雨果的《秋叶》第五首）表现人和自然的矛盾和冲突，其中表现自然的四种音调（即引子中表现自然界的广漠、神秘、平静的境界的旋律；唤醒世人起来赞美世界的美好与和谐的呼声；主部中像晚歌一般温柔的旋律；副部中表现自然界庄严雄伟的旋律）是全曲构成的基础，其他主题都从它们变化出来。其二是从一个主题变形为另一个主题，改变体裁，改变形象，但不变结构，如《前奏曲》的连接部主题和副部主题变形为再现部中的两个威武雄壮的战斗进行曲主题；《塔索》在尾声中，船歌主题变形为辉煌的颂歌，小步舞主题变形为胜利进行曲等。
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第一交响诗《山间所闻》（Ce Qu'on Entend Sur La Montagne）作品S.95，1848年9月作于魏玛。此曲的创作冲动产生于李斯特早年生活在巴黎的时期。当时他和诗人雨果常常在巴黎年轻艺术家的圈子里会面。一次，雨果动情地朗诵了他的诗作《来自山上的声音》（后来编入他的诗集《秋叶》中）李斯特大受感动。他很想用音乐来描述诗中的意境和自己的感受，但这个愿望被暂时埋在心底了。或许他觉得当时他的主要工具钢琴尚不能满足这首诗带来的一切。直到1848-1850年他逐步掌握管弦乐队的创作后。在管弦乐队的巨大潜力面前，李斯特充分施展了自己想像力的新天地。当管弦乐队这块色彩丰富的调色板在他面前铺展开来，雨果的诗情画意立即涌上了脑际。
《来自山上的声音》极富灵感。雨果描述了他在大自然中听到的一切：神秘的絮语、奇妙的和谐，令人肃然起敬的宏伟。在这无可比拟的声音面前，人世间的嘈杂，因痛苦和欲望而产生的种种叹息，显得多么卑微。雨果在诗中描绘了自然于人类的差别与战争，最终是大自然的力量使人类归于安宁、和谐。李斯特历来对彼岸世界有着无尽的向往，他心目中的自然界是神圣的，是在上帝光照下的至高境界，因此他和雨果的思想有着强烈的共鸣。
此曲分别于1850年和1854年进行两次修改，最终于1857年定稿出版，题献给卡罗琳·维根斯坦公主。作品为降E大调，李斯特写在乐谱上面的序文明确解释了作品的结构：“诗人听到了两种声音，其中之一是强而有力、条理井然的欢乐颂歌，另一种则是充满抑郁、苦闷、泪笑交并、兼带诅咒的声音。两种声音彼此掺和、交错出现，又相互融合。最后，经过清明的观察，才逐渐解脱，继而消失。”
音乐一开始是浑然一片的嗡嗡声，也许这就是雨果诗中所写的“森林之声”。李斯特在总谱上的音乐术语标明为“神秘而平静的”。就在这片朦胧的林中絮语之上，倏然飘起一条柔美的旋律，它由双簧管在竖琴的陪衬下奏出，令人心旷神怡，李斯特把这条旋律称作“恬美的黄昏之歌”。它令人联想到这样一幅图景：山上深深的林子里，秋叶静静的等待着风的来临，落日金红色的光芒透过浓密的枝条照进来，它引起草木衷心的赞美，它们摇曳起枝条，让叶片发出和谐的声响。这时，群山也加入到这合唱之中，铜管庄严的音调使人不由得对自然产生无限的崇敬。与自然之声的美相对照的，是疑惑重重、琐碎的人世之声，灵魂的不安定，欲望的涌动，在李斯特的笔下显得这么可怜、渺小！诗人和音乐家此时就像但丁一般，对这两个截然不同世界的斗争观察着，思考着。一把小提琴脱魂出窍的独奏，带听着遁入冥想之中，飞升到神圣的自然界里。此刻，人类终于悟出了真正的美，悟出了作为自然而存在的人生意义。
搏斗又一次开始，也许这一次不再是自然与人世间的竞争，而是灵魂在借助自然的力量寻求自由和解放。打击乐和铜管发挥出巨大的能量，营造了紧张的气氛。就在这嘈杂与纷乱中，响起一首庄严和谐的赞美歌。它的纯净简直要使人落下泪来。这是对崇高境界的由衷赞颂，是洁净了的灵魂的歌声。当“恬美的黄昏之歌”又一次飘然而至时，神秘的自然之声重新回荡在诗人心中，他们欣喜地听到，在夕阳的辉照下大自然奏响了凯旋进行曲。结束整部交响诗的是圣洁的赞美歌，落日的余晖在静静地照耀着，耳畔没有一丝杂声，只听见心灵和着山上林间的微风在歌唱。
崇高与卑微、彼岸与世俗、和谐的赞美与琐碎的烦恼，始终是李斯特思想中两个相互对立又不可分割的因素。他让它们在斗争中获得的最后的结局，常常是以人的皈依和升华告终。这是理想主义的体现，也是他的宗教沉思的必然结果。无论在什么时候，李斯特都是个乐观主义者，与其他浪漫主义作曲家相比，这一点上他是倾向于古典精神的。
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第二交响诗《塔索：悲哀与光荣》（Tasso：Lamento e Trionfo）S.96，简称“塔索”，作于1849年，分别于1850-1851年及1854年进行了两次修订后，于1856年出版，同样是题献给卡罗琳·维根斯坦公主。
这部交响诗取意于拜伦的诗篇《塔索的哀诉》，用作歌德戏剧《托夸多·塔索》的序曲。其主题音乐素材是一首威尼斯船歌，是李斯特于1837年漫游威尼斯时所听贡多拉船夫哼唱的诗歌《被解放的耶路撒冷》的开头。李斯特所写序言为：“这位失意诗人的坎坷命运，分别被前一世纪的德国和英国两大诗人歌德，拜伦撰写成诗。歌德所看到的，是塔索生涯中光彩灿烂的一面；而拜伦则以为诗人受到艰难苦恨所扰，因而丧失了高阶级和高贵出身所占的优势。1849年当我们受托为歌德的戏剧作序曲时，无可否认的，拜伦那种藉咒文呼出伟大诗人亡灵的虔敬同情心，对我们处理这个问题具有决定性的影响。不过，拜伦虽然为我们叙述了塔索在监牢里的呻吟，但他在《哀诉》中如此崇高而雄辩的表达出深切的痛苦时，却没有涉及已经期待着这位《被解放的普罗米修斯》的作者——富于骑士气概的塔索的胜利。这胜利来的为时虽晚，却非常公正。我们想甚至连作品的标题都应该指明这一点，我们想竭力系统阐述这位生前遭受不幸而死后他的光彩却使他的仇人颤抖的天才的这种鲜明的对照。塔索在费拉拉宫廷恋爱和受苦；他在罗马得以雪耻；他的光荣一直为威尼斯民歌所传颂。这三点同他那不朽的荣名是密不可分的。如果用音乐来表现这些，我们首先要乞灵于这位英雄的伟大亡魂，好像他至今仍出没于威尼斯海域似的；其次，我们再来看看塔索在写出他的杰作的费拉拉宫廷中出席节宴时那副傲然和忧伤的形貌；最后，我们在跟踪到罗马这座不朽的城市，即为塔索戴上光荣桂冠并尊他为殉道者和诗人的城市去。”
塔索为意大利文艺复兴时期的著名诗人，一生比较悲惨，开始他很有名，少年时期、青年时期就展示他诗人的才气，后来精神不正常，过度的精神压力，导致了他精神的失调，被囚禁，再加上他爱情的失败，又遭到各种迫害，以至于最后成为一个流浪者，命运很悲惨，虽然很有才气，但很悲惨。最后当人们真正认识到他在艺术上的价值以后，罗马的教皇要封他为爵士，这么一种头衔时，可惜他在接受这个头衔之前就已经去世了。他的命运是很悲惨的。李斯特以塔索作为交响诗的主人公，体现了一种李斯特对人生的看法。
《塔索》全曲分为两部分，分别是“生前的悲哀”和“死后的光荣”。乐曲采用了主题以及变奏形式。通过采用单一的主题形式来刻画这位伟大的意大利诗人的内心世界。
第一部分“悲哀”Lamento ，采用c小调，慢板，主题旋律哀婉悠长而庄严肃穆。李斯特自己说：“这个主题是凄凉的，呆滞中含有呻吟之声。”它既表达了后人对塔索的悼念之情，又仿佛是塔索在诉说着心中的无限事，对生活抱有无限怨恨和凄然的绝望。值得注意的是，这个主题旋律同李斯特《匈牙利狂想曲》第二首及第六首主题有相似之处。接着主题开始变奏，时而是一首明朗欢乐的夜曲，象征着塔索那无望而不幸的短暂爱情，时而又在欢乐的旋律中夹杂着一缕忧伤暗淡的情调。时而又似一首雄壮坚定的进行曲，仿佛是对青年时代就扬名于世的塔索的歌颂与赞扬。音乐稍加变化便发展到高潮，仿佛是表现塔索收到人们热烈欢迎的场景，第一部分的第一段到此结束。忽然音乐又进入了一个奇妙的境界。主导主题由四拍子变为三拍子。接踵而来的却是节日的舞蹈场面，旋律美妙，具有较强的节奏感富于魅力。在这宫廷舞会的宏大场面中，塔索主题时隐时现，仿佛告诉人们塔索也来参加舞会了，他神情高傲而悲哀，仿佛预感到将有不幸之事要发生。这是，乐曲开始时的主导主题又出现了，仿佛是提醒人们注意诗人悲剧性的命运和坎坷的一生。至此，完成了音乐的第一部分。
第二部分“光荣”Trionfo ，转入C大调，精神抖擞的快板，表现了塔索在罗马受到的荣耀，凯旋时刻来临了。音乐一开始便用铜管乐器的号召性和弦与弦乐器的光辉的齐奏乐句，预示即将出现的是胜利的欢乐场面，李斯特在这里虽然还是采用了那首忧郁的主导主题，但配器和速度的改变使它具有欢乐的气氛。“悲哀”再见吧，“光荣”正向你走来！乐队以其壮观的音响，表示人们为这位伟大诗人塔索戴上光荣的桂冠，庆贺正义这一崇高思想的伟大胜利。全曲在欣喜若狂的凯旋欢呼声中结束。
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第三交响诗《前奏曲》（Les Preludes）S.97，作于1848年，题献给卡罗琳·维根斯坦公主，于1856年出版。这部交响诗在浪漫主义时期的标题交响音乐中占有重要的地位，是李斯特最著名且流传最广的作品。
1844年，李斯特曾根据奥特朗的诗作《四元素》（狂风、海浪、星辰、大地）创作了四首男声合唱曲，于1848年他为这一组合唱曲写了管弦乐前奏曲，后来又将其改编成一部独立的交响诗，并且在作品扉页上引用了诗人拉马丁的一首诗，这是他的《诗与宗教的和谐》中的一节：“我们的一生，不就是由死神敲出头一个庄严音符的无名之歌的一系列前奏吗？爱情是每一颗心最向往的曙光，暴风雨猛烈的冲击驱散了青春的幻想，它那致命的雷电毁灭了神圣的祭坛，可是，最初感到的愉悦与欢乐、不受到暴风雨的干扰的那种命运在哪里呢？有没有这样一颗遭受过残酷折磨的心灵，当暴风雨一过去，而它却不从田园生活的宁静中去寻找抚慰呢？然而，看来人们很少会长久安于昔日投入大自然怀抱时所获得的那种温柔与平静；一旦号角长鸣，他便急速奔向召唤着他的危险岗位，以便在战斗中完全恢复自信，并充分发挥他的力量。”
拉马丁认为：“人的一生是死亡的一系列前奏”，对生活的态度是消极悲观的。李斯特并不赞成以死亡为最终归宿这一消极悲观的见解。与拉马丁诗集的观念截然不同，他在作品中表现了人们在暴风雨来临后勇敢顽强的精神，对未来美好的追求，经过挫折取得胜利，肯定了人的力量是伟大的，只要有热爱生活积极的心态就能有光明的前景，获得快乐的意义，进一步肯定了人的力量与人生价值的意义。这部作品描写了人的一生中所经历的以及在不同生活环境下所体会到的不同情感，也称为“人生前奏曲”。李斯特根据要表现的内容灵活的对作品扩展分析，对人的内心活动进行流漏，形象的表现了人在经历幸福、挫折、快乐、打击后又重新树立信心，重获快乐的顽强精神。
全曲情感变化丰富，发展起伏跌宕，以C大调为主调，贯穿全曲的动机只是三个音：“C-B-E”，它可以是柔和甘美的，可以是铿锵有力的，也可以是紧张不安或壮丽如颂歌的。它的变形和成长，充分展示了李斯特的想像力和创造力。这部单乐章作品的曲式结构是自由的奏鸣曲式，同时又是浓缩了四个乐章的交响乐——第一部分（呈示部）相当于快板的第一乐章，第二部分（展开部的前半段）相当于谐谑曲乐章，第三部分（展开部的后半段）相当于抒情的慢板乐章，第四部分（再现部）则是终曲的写法。
乐曲的引子由两个拨弦和音开始，在C大调上由柔和的弦乐奏出，好象是在发问：“人生的旅程将是如何呢？”这就是呈示部的主部主题，可以清楚地看到引子来源于主题，好象是在描写伟大而自豪的人类形象：人生是庄严、坚毅、伟大而又不平静的。副部主题那丰满而又轻快的圆舞曲式旋律，是用来描写爱情的。这一主题温柔而真挚，代表着“每一个生命的曙光”。这是春天的信息，是人生美好的愿望和情思的真诚吐露。发展部描写的是“生命的风暴”。生命之舟迎着狂风暴雨驶向光明的彼岸，暴风雨越来越大，人类的生命之舟顽强地与之搏斗。暴风雨终于逐渐平息下来，双簧管温柔地奏出平和的旋律，好象是在回忆爱情。最后是主部主题再现， 音乐雄伟、壮丽、辉煌，好像是以极大的信心和热情来迎接着未来。李斯特在这部作品里，将奏鸣曲和变奏曲式结构相结合，揭示出他自己对生活的热爱和对乐观主义的歌颂。
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第四交响诗《奥菲欧》（（Orpheus）S.98，作于1853-1854年，题献给卡罗琳·维根斯坦公主，于1856年出版。在这首交响诗里李斯特采用了家喻户晓的古希腊神话作为题材。奥菲欧是古希腊神话中的音乐家和诗人，他的爱妻尤丽狄茜被毒蛇咬死后，他万分悲痛，整日在坟前哭泣哀歌。爱神被他的歌声感动，把通往冥府的道路指点给了他。于是奥菲欧怀抱着他心爱的里拉琴，唱着歌走向死亡之国。冥王被奥菲欧动人的音乐所感动，他允许奥菲欧将尤丽狄茜带回人间，但前提条件是，无论发生什么事，奥菲欧都不能在地狱里看他的爱妻一眼，否则他的爱妻将永远不会再有复活的机会。不知情的尤丽狄茜见到了奥菲欧万分高兴，可他的冷淡又使她大失所望。她倾诉着，哀伤地哭泣着，只求奥菲欧能够看她一眼。奥菲欧终于忍不住回头向爱妻张开了双臂，就在此刻，尤丽狄斯倒了下去。
在李斯特之前，曾有不少作曲家为此题材谱过曲，其中有培里的歌剧《尤丽狄茜》(1600年) 、蒙特威尔第的歌剧《奥菲欧》(1607年) 、格鲁克的歌剧《奥菲欧与尤丽狄茜》(1774年) 等。李斯特对这个神话故事的兴趣，正是由格鲁克的杰作所引起的。他在自己的交响诗总谱上写有一篇很长的序文，从序文中我们得知，李斯特并没有打算去讲述奥菲欧的故事，而仅仅是想表现音乐艺术纯洁的美，它的柔和而又坚定的力量。这与培里、蒙特威尔第和格鲁克的想法是不同的。李斯特要表达的是他对艺术的崇敬之情，他认为艺术具有无上的、足以净化生活中一切丑恶的力量。他把奥菲欧当作了理想和光明的代表，这就是艺术的最崇高的特点。
交响诗开始于圆号的轻声呼唤，两架竖琴奏出清澈的琶音，这就是怀抱里拉琴的高贵的奥菲欧形象。他出现在山林间、溪水旁，是那么的超凡脱俗。接着，一条深厚优美的旋律在乐队中低音区出现，从容不迫，宛如一首抒情诗。这是乐章的第一主题，毫无疑问，它也是对奥菲欧形象的刻画：在高贵优雅之中，透出一丝淡淡的忧愁。第二主题由双簧管吹出，竖琴如潺潺流水般衬托着双簧管的旋律，就仿佛是奥菲欧在弹着怀里的里拉琴在柔声歌唱，这歌声使万物凝神倾听，它美得使人不禁要落下泪来。第三旋律转为独奏小提琴的柔和音色，接着，大提琴深情地接过这旋律，叹息般的短句使人联想到奥菲欧失去爱人后的孤独和忧伤。
中间部分有一段色彩暗淡甚至是恐怖的音响，一听就知，这是对地狱和死亡的描绘。低音弦乐奏出一个固定音型，它听上去粗糙而冷酷，可实际上它是从第一主题那高贵而优雅的旋律中派生出来的。这里又不得不提到李斯特惊人的“主题变形”手法。从阴森恐怖的音响中升起奥菲欧抒情但坚定的歌声，它越来越响亮，犹如一道阳光驱散了一切阴霾，赶走了鬼魂们，使天地重新又变得明朗纯净起来。尾声中，几个连续的和弦为画面涂上美丽的色彩，在一片祥云之上，是奥菲欧崇高而俊逸的形象。
在李斯特的十三首交响诗中，这是最短的一首，只有十分钟左右。而且它也没有很多的戏剧性，没有强烈的冲突。实际上，它是一首赞美音乐艺术、赞美必将战胜死亡和黑暗世界的光明的抒情诗。这是在李斯特心中占主导地位的思想，贯穿了他的一生。从配器角度来观察，这部作品比较细腻，乐器常以独奏方式出现，因此带有室内乐风格。在十九世纪末的印象主义大师德彪西笔下，这是常见的手法，可以说，李斯特在《奥菲欧》的创作中是有着某种属于印象主义的音乐思维的，与他的其他交响诗作品相比，它更贴近大自然，更追求纯粹的美感。
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第五交响诗《普罗米修斯》（Prometheus）S.99，作于1850年，于1855年修订，1856年出版，题献给卡罗琳·维根斯坦公主。1850年，魏玛举行了隆重的赫尔德肖像揭幕仪式，还在剧院里上演了赫尔德的戏剧《被解放的普罗米修斯》。赫尔德是德国哲学家、神学家，是李斯特崇敬的伟人之一。他具有超时代的眼光，在十八世纪下半叶就已经预见了德国哲学死相和文艺理论将出现一个蓬勃发展的新时期，他的一系列著作成为德国狂飙突进运动的思想基础，尤其使李斯特感兴趣的是赫尔德对人类灵魂、人的天赋的深刻探究。为了增强戏剧的抒情性，李斯特为上演的戏剧加上了一部独立的序曲和一首大合唱。后来，他把序曲扩展成了一部独立的交响诗，也就是这部“普罗米修斯交响诗”，并题上一段序言：“普罗米修斯的神话充满了神秘的色彩和朦胧晦涩的观念。然而，它在我们的感觉中却是永远不朽的，同时，它又似乎充满了难以实现的希望。根据种种知识性的解释来判断，这个神话和我们的本能、痛苦，以及幸福的期望等，都有密切的关系。古代的几乎每一座雕塑，都回显示出与这个神话的内在关联。我们不必去费力探索，也无须采用什么新的手段来充塑这个古代的传说，而只要在音乐领域里，将神话以种种形态赋予灵魂即可。也就是说，我们的责任只在于完成能表现为追求最高目标的大胆执着、坚毅、忍耐，表达我们赖以赎罪的创作力、活动力、苦痛的呐喊、鲜血泪痕，以及对救世主的信赖等的作品。苦恼与净化！这个描写过于真实的寓言的根本概念，被束缚得太紧，需要有象阵雨前的闪光雷声一样的东西来点缀它！而那孕育胜利的艰难百忍、卓绝毅力，便是形成此曲音乐风格的根本要素。”
音乐以狂暴愤怒的情绪开始，它使人立即联想到被捆缚在海边岩石上的勇士普罗米修斯，他的身体在铁链下扭曲着，双眼迸射出不屈的光芒，直直地射向天庭。这个狂暴的向下进行的音乐动机是全曲诸多素材的出发点，它是悲剧性的。紧接着，音乐变得深沉而庄严，这仿佛是普罗米修斯内心痛苦的写照，他倾诉着，为自己的无辜受罚感到伤心。众神以沉默回答他，天空仍是阴云笼罩，看不见一线光明。突然，音乐转向激烈的快板，狂暴的搏斗就像一浪又一浪的波涛，扑向普罗米修斯赤裸的身体，狂风呼啸，卷起砂石抽打着英雄的胸膛。他屹立着，以坚忍回报这惩罚。就在他即将被吞没的时刻，狂风巨浪嘎然而止，温柔的旋律仿佛一线希望似地浮现，音乐的色彩从此时开始明亮起来。一条坚定有力的主题出现在乐队中，它以赋格曲的形式层层叠加，节奏铿锵果敢，犹如一首英雄进行曲，听者也许会在此时联想到贝多芬的音乐。普罗米修斯的形象越发高大伟岸起来，巨浪再一次涌起，但已不再是对他的摧残，而是把他从岩石上托起。阴云散开了，阳光从天庭放射下来，温暖了普罗米修斯的身心。他的双眼已不再是愤怒的，而是充满了胜利的喜悦，他犹如一座巨大的雕像巍然耸立，永远鼓舞着受苦受难的人类。
李斯特无疑是属于“大家”的，他的理想和性格决定了他的作品立点高，出大手笔。作品中或许有写得稍微粗糙、仓促的地方，但不足以影响他的非凡气概。他胸襟的宽广和豁达自有一种震撼人心的力量。和贝多芬所描绘的英雄形象相比较：贝多芬的英雄是在人间，是在斗争中诞生的；李斯特的英雄却在历史、神话或艺术世界中，他们是和现实有着巨大差距的理想。这就决定了他们作品中所表现出来的不同心里冲击力。此外，李斯特并不把笔墨放在曲折的英雄故事情节上，而是着力刻划他们的内心世界。他认为，写作的目的不应该是描写英雄的业绩，而应该表现主宰英雄心灵的激情。在这点上，他和同样喜欢写标题音乐的柏辽兹、理查德·施特劳斯也是很不同的。
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第六交响诗《玛捷帕》（Mazeppa）S.100，始作于1851年，于1854年修订，1856年出版，题献给卡罗琳·维根斯坦公主。这是李斯特根据雨果的同名长诗《玛捷帕》而作。1821年，李斯特为钢琴演奏创作了四十八首练习曲，1837年他又将其中已出版的十二首练习曲（1826年出版）重新整理修改，计划写成二十四首华丽钢琴练习曲重新出版，但实际上只完成了十二首。1840年李斯特又将其中的第四首取出修订后冠名“玛捷帕”单独出版，并将其题献给雨果。这首钢琴曲《玛捷帕》在音乐内容的构思上与雨果及拜伦等其他作家所写的传说故事基本相符，只是在结构上稍有改变。1851年，李斯特开始将这首钢琴曲改编成交响诗，并在终曲中增写了新的哥萨克主题，这样，交响诗在篇幅上就比钢琴曲更大。交响诗《玛捷帕》最后完成的时间约在1854年春。同年四月，在为魏玛宫廷管弦乐团募集基金时，进行了首次演出。
玛捷帕是乌克兰的民族英雄，曾在波兰国王约翰?卡基米鲁的宫廷里当仆人，因与其贵妇人有接触，被贵族发现，贵族们将他衣服脱光，用一匹马拖向郊野外。后来，奄奄一息的玛捷帕幸遭解救。又当上了哥萨克士兵。由于他勇敢、办事认真，后来成为哥萨克的司令官。这个故事表现了一个普通人的英勇气概及不屈不挠的奋斗精神。李斯特自小就喜欢玛捷帕的英雄行为和坚毅性格，在这部交响诗中，他揭示了人类从黑暗走向光明、从苦难走向胜利的普遍规律。
第一部分在有节制的小快板速度开始。在管弦乐器斩钉截铁奏出的强和弦后，弦乐器在小调上继续奏出突进的三连音音型，表现了玛捷帕被贵族缚在野马上任其日夜奔驰在荒野的情景，残酷的刑法使他疼痛难忍。不就，在这个音型的上面，出现了木管上行的动机，继而又加进了由大管和大提琴演奏的与之相冲突的可怕的下行动机，然后音乐逐渐增加力度，当达到顶点时，铜管以强烈的主题刻划出玛捷帕刚毅的性格。乐曲仍向激烈可怕的程度上发展，忽然其中又闪现出鲜明、反应玛捷帕性格的主题，人们可以明显地感受到尽管玛捷帕遭受着无限残忍的折磨，但他并没有屈服。不一会，疾驰的突进渐渐慢下来，经过几个昼夜，人马都精疲力尽，在荒无人烟的地方倒下了，木管奏出了非常柔和的旋律，然而其中夹杂着反映玛捷帕刚毅性格的主题，最后这个主题经过变形，静静地消失在定音鼓声中，第一部分结束。
第二部分以行板的速度开始。在弦乐和木管声部奏出了断断续续的半音化的短小旋律，这个旋律表现了饱受折磨的玛捷帕奄奄一息的形象，简短的第二部分结束。
第三部分在突然响起的小号的号角性音调中进入。这是哥萨克士兵的进军号，玛捷帕九死一生，得救了。在这部分中，描述了玛捷帕的复活与胜利。雄壮有力的玛捷帕主题第一次在D大调上完整地呈示出来，鲜明地刻画了玛捷帕的英雄性格。从这里也可看出李斯特在许多交响诗中所表现的“从黑暗走向光明”、“从苦难走向胜利”的思想。最后乐曲在激昂的高潮中结束。
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第七交响诗《节日之声》（Festklange）S.101，又译“节日的声音”，作于1853年，于1856年出版，题献给卡罗琳·维根斯坦公主。原是为李斯特本人和维根斯坦公主即将举行的婚礼而作的“婚礼进行曲”，但最后这桩婚姻因为教皇拒绝维根斯坦公主和前任丈夫离婚而未能实现。这是一首整体情绪非常乐观的作品，交替着三种因素：辉煌而伟大的赞颂、欢腾热烈的舞蹈场面、深情而充满诗意的幻想，结束全曲的是“艺术的凯旋”。与其说这是一首交响诗，不如说是一首单纯的序曲更为合适。采用C大调，2/2拍，精神抖擞的快板。中部音乐带有波兰民间舞曲“波洛涅兹”和匈牙利传统舞蹈“征兵舞”Verbunkos 的特点，表达了对卡罗琳·维根斯坦的敬意，同时也表现出李斯特这位匈牙利后裔对他们两人婚姻的期盼。
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第八交响诗《英雄的葬礼》（Heroide Funebre）S.102，作于1849-1850年，于1854年修订，于1856年出版，题献给卡罗琳·维根斯坦公主。如果说《前奏曲》描写了英雄的生，那么这首交响曲则描写了英雄的死。李斯特曾目睹了众多英雄的死，他深深理解这死实际上成就了英雄们的永生，这死将在人民的心中埋下种子，将在新的一代人中培育出新的英雄。
这是一部悲壮而高贵的作品，它凝聚着李斯特真挚的爱国之情，而且它的创作有着令人痛心的背景。1849年6月，匈牙利举行了反抗俄奥联军的奇异。这是一次大规模的民族独立运动，先是国民议会宣布废除哈布斯堡王朝的统治，反而使得统治者变本加厉地镇压人民。他们请来了俄国沙皇联手攻打匈牙利的军队和人民武装，最后，以匈牙利的惨败而告终，许多勇士包括革命诗人裴多菲，被侵略者的枪弹打死在7月31日的赛盖斯瓦尔战役中。想到倒下去的裴多菲和无数战死的同胞，李斯特胸中就像压着沉沉的墓石。他推开眼前正在创作的东西，开始把沉重的葬礼脚步写进谱纸。他采用了1830年《革命交响曲》手稿中的某些素材。在写作时，当年那次巴黎巷战无数激动人心的战争图景又涌现在眼前，为真理、为自由而斗争的英雄形象使他热血沸腾。他加强了乐队的打击乐部分，使用了四只定音鼓，此外还有军队的小鼓和大鼓、锣与钟，整个音响效果是“黑色的辉煌”。
作品为f小调，小军鼓从弱到强的滚奏，引出了铜管悲壮的呼号。这是死寂的原野在哭泣，为无数倒在它身上的勇士。弦乐在中低音区奏出沉重的旋律，有如天上浓重的阴云。凄风冷雨中，老人、妇女和孩子在寻找他们的亲人，用他们颤抖的手合上勇士们仰望天空的双眼。他们没有眼泪，唯有深深的仇恨。远处传来教堂的钟声。送葬的队伍行进在广袤的土地上。沾着鲜血的荒草倒伏着，诉说着。钟声越来越响，与沉重的脚步声混杂在一起，它显得那么明亮。再一次地，它引出了铜管的呼号，它变成了高亢而嘹亮的召唤，震动着每一个人的心，也震撼了匈牙利的大地。行进在继续。当长长的队伍渐渐消失在地平线的那一边时，只能听到小军鼓遥远的滚奏。一条温暖的旋律从乐队中升起，这是深沉而美丽的泪水，是发自心底的爱，当它变成了崇高的赞颂时，音乐被残暴地打断。然而，这爱的旋律再一次顽强地从乐队中升起，它比先前更加柔和，更加动人，谁也没有理由不在这爱的面前脱帽！音乐的节奏变得急促不安起来，一种力量在远处教堂钟声的提醒下，渐渐积累，渐渐壮大，终于，嘹亮的铜管把人民召集到战旗之下。死寂的田野上仍然是冷风呼啸，云层里的太阳仍然是惨淡无光，然而，与侵略者决一死战的信心也下定。这是一支更加坚强的队伍，每一双仇恨的眼睛都犹如火焰怒射，每一副肩膀都宛如屹立的城墙。这就是匈牙利，永远也不会倒下去的匈牙利！结束整部交响诗的仍然是葬礼进行曲的迟重节奏。这是死亡的回声，是作曲家心中不尽的哀恸。他把同胞的鲜血深深地印在了每个听者的心上。
然而，作为一个宫廷音乐家，是不可能将这部同情革命而反抗统治者的作品搬上舞台的。这部凝聚着李斯特心血的作品乐谱被放进了抽屉深处珍藏，直到1857年才被搬上了布雷斯利音乐厅舞台。
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第九交响诗《匈牙利》（Hungaria）S.103，作于1854年，于1857年出版，题献给卡罗琳·维根斯坦公主。这是为表达对匈牙利诗人弗勒什马尔蒂的敬意而作的。这位民族主义诗人曾在1840年李斯特首次回国的庆典上代表匈牙利同胞赠给他一首热情的诗。李斯特为此大受感动，总觉得应该给予更好的回礼。1854年，他完成了这份回礼，在两年后的布达佩斯音乐会上，交响诗《匈牙利》获得了巨大的成功，同胞们的赞誉使李斯特感到终于回报了诗人和祖国。
这是一首严峻、深沉的作品。它使人联想到尚处于外族强权统治下的匈牙利人民盼望解放和自由的心情。乐曲的主题是一首d小调进行曲，色彩黯淡，但是很坚定，具有内在的深刻的力量。悲剧性的气氛长时间地笼罩着，小调上的副题旋律及一段小提琴自由吟咏般的独奏，表现出鲜明的匈牙利吉卜赛音乐特点。这是发自内心的倾诉，是强烈的渴望，可以想象，它在同胞们心中引起的共鸣有多么的强烈。作品的中间部分变成了号角齐鸣的“战斗宣言”，它表达了必胜的信念和乐观向上的精神。阴暗的情调几次插进来，又都被英勇前进的情绪占了上风。昂扬的进行曲越来越响亮，仿佛是为自由而战的人们在高举着旗帜和刀枪走上战场。一个柔和哀伤的段落，暗示着1848年革命的失败。葬礼进行曲的节奏和阴沉的音色把听者带到了横尸遍野的匈牙利大地上。大提琴深厚抒情的旋律非常感人，它引出的不是绝望的哭泣，而是坚定的信念。进行曲节奏又响起来了，它越来越响亮，终于变成了一首辉煌的D大调赞歌。毫无疑问，这是一部成功地激起爱国情绪的杰作，它给以匈牙利人民巨大的鼓舞。
交响诗《匈牙利》与《英雄的葬礼》、康塔塔《匈牙利1848》均属同一种类型的作品，它们都与国家、民族的命运紧紧结合在一起，凝聚着李斯特真挚的爱国之情。它们证明了李斯特并非象某些人所说的缺乏爱国之心的作曲家。
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第十交响诗《哈姆雷特》（Hamlet）S.104，作于1858年，题献给卡罗琳·维根斯坦公主，于1861年出版。原是计划为1856年在魏玛的莎士比亚戏剧节上演而作的一首序曲，但当时正是李斯特心情极度晦暗、绝望的日子，作品未能如期完成。由于受到反对派的暗中迫害，李斯特被迫要离开自己花了十年时间亲手培育起来的“新音乐中心”——魏玛，在这种情况下，李斯特为哈姆雷特画了一幅时分内心化的音乐肖像。哈姆雷特的痛心与李斯特受到的创伤通过这首交响诗交叠在一起。
“哈姆雷特”是莎士比亚著名的悲剧，又名“王子复仇记”，其主要内容是：丹麦国王的合法继承人哈姆雷特因为父王猝死、叔叔篡夺王位后又娶母后为妻而深恶痛绝。在复仇的过程中，他经历了艰苦的磨难，最后终于在父亲鬼魂的提示下，查明事实真相，替父报了仇，而他自己却在仇人设下的圈套中与其同归于尽。戏剧中主要刻画了哈姆雷特痛苦、矛盾、恐惧的心理特征。在交响诗中，弦乐队的旋律蕴含着巨大的悲哀，也潜伏着不祥之兆。哈姆雷特苍白的脸从这里浮现，他穿着黑色的长袍，手握着腰间的剑柄，两眼喷射出愤怒的火焰。一个短小的音乐动机将节奏变得明确起来，这是以死为代价的抗争，是向邪恶的勇敢冲击。铜管响亮的声音在定音鼓的催促下铿锵向前，它达到了英雄性的高潮。一个温柔美丽的灵魂飘然而至，木管清纯的声音就像那照亮了哈姆雷特内心的爱情，它是这人世间唯一值得留恋的东西。哈姆雷特心中的复仇之火在这双眸中消失，他几乎不能自持，要将头埋在她的裙下。然而，那个催促般的节奏使他清醒过来，他必须完成复仇的使命。他拔剑而去，去寻找他的仇敌。音乐变得令人不安而恐惧。利剑的寒光再次发出幽幽的光，它第一次出现是在作品开始在乐队黯淡朦胧的音响之上用一支加了弱音器的小号吹奏出，而这一次它已沾满毒药和鲜血，一切都结束了。葬礼进行曲缓缓地响起来，为高贵美丽的灵魂，更为世界的沉沦。
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第十一交响诗《匈奴之战》（Die Hunnenschlacht"）S.105，作于1856-1857年，于1861年出版，题献给卡罗琳·维根斯坦公主。这首交响诗是受德国画家考尔巴赫的一幅壁画启发而作。该壁画是一幅描绘公元451年，匈奴人在国王阿提拉的领导下进军信仰基督教的欧洲，试图夺去罗马的历史画。李斯特考尔巴赫描绘的战斗场面十分激烈，不仅在地面上有殊死搏斗的人，那些已经死去的战士的灵魂，在云端里还在继续战斗，为了保卫自己的信仰，双方都付出了巨大的代价，最终获得胜利的是基督教世界。李斯特的信仰使他对考尔巴赫作品中的一系列历史题材产生了浓厚的兴趣和热情，本来还计划根据他的壁画创作《尼禄》、《耶路撒冷的毁灭》、《巴比伦之塔》和《希腊的荣耀》等管弦乐作品，但后来仅写出了这部《匈奴之战》。
这部长达十五分钟的交响诗“画面感”极强，在音响效果上也是极富特色。其中描绘激烈战斗的只有一半篇幅，在惊心动魄的厮杀拼搏达到高潮的时候，出现了一首辉煌的胜利凯歌，它代表这场战斗神圣的结局。李斯特本计划在交响诗的后半部分用一首规模宏大的宗教合唱来表现基督教的辉煌胜利，后来他把这个构思改为用管风琴来演奏圣咏部分。这个段落从管风琴轻柔的圣咏开始，它的和谐宁静与第一部分的凶险紧张形成了鲜明的对照，把画面瞬间从血腥的战场带到了圣洁的教堂之中。让人仿佛看到圣坛前的烛火轻轻摇曳，照亮了壁上的十字架和圣像，管风琴的声音在穹顶下回荡着，在廊柱间流动着，人群在低头祷告。突然，乐队用响亮的全奏打断了管风琴的吟咏，号角声和镲的敲击声两次轰响于圣咏之中，这也许是教堂门外凯旋的军队在庆祝胜利。一条柔和的旋律从乐队的弦乐声部中升起，它起初与管风琴和谐地交织在一起，渐渐地，它带出了深沉宽广的歌唱，大提琴的吟咏十分感人，由此可以体会到李斯特虔诚的信仰。这首颂歌从容地一步步向前铺展，在最后的高潮处，管风琴辉煌地进入，形成巨大的轰鸣。
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第十二交响诗《理想》（Die Ideale）S.106，作于1857年，于1858年出版，题献给卡罗琳·维根斯坦公主。这首交响诗的构思来自于席勒的同名诗歌。和李斯特的其他交响诗一样，它并不拘泥于文学作品，而是从中汲取精华，与作曲家的思想感情融合成新的一体。李斯特把席勒的诗意在顺序上作了改动，几个段落分别标上了小标题：一开始的快板引子是“理想”，它崇高而又遥远，闪烁着迷人的光芒。接下来的一个热情的快板段落标着“渴望”——它表现了青年席勒胸膛中奔腾的活力与冲动。李斯特的这段音乐充满了对真理的渴求，对青春力量的赞美，它明媚壮丽，仿佛是出生太阳一般魅力无穷。但接下来的庄严的行板改变了这种无忧无虑的心情，这里的小标题是“醒悟”。席勒的诗句充满了伤感。年轻的席勒多少带有“少年维特”式的情调，他写这首诗的时候刚刚26岁，而李斯特已是人生旅途走过了一大半的人，他真正尝到了生活给予他的种种打击，因此音乐中传达出深深的悲壮感。然而，这不是理想的破灭，不是绝望。当一个活泼的动机出现在悲剧型的高潮后，让人感受到生命活力的顽强，它燃烧着，有如朵朵跳跃的火焰，照亮了人生的旅途。崇高的理想又一次在远方召唤，美丽而神圣。最后一大段音乐李斯特标着“赞颂”二字。它同时还有升华、超脱之意，这是磨难给予胜利者的礼物。李斯特让弦乐温情地歌唱，木管的明丽音色如晨曦般给人带来希望。他渐渐积聚起奋进的力量，加快迎接胜利的快乐的步伐。全曲最后的高潮是胜利者的凯歌，是被理想的光芒照亮了的勇者的面庞。李斯特在音乐中拥有了精神上的圣殿，他，沉浸在幸福之中。
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第十三交响诗《从摇篮到坟墓》（Von der Wiege bis zum Grabe）S.107，作于1881年2月。此曲是根据济奇的画作而作，这是李斯特晚年的最后一部交响诗。序言：“人生只不过是迈向死亡的一连串前奏曲。”可见这是充满人生体验的冥想作品。全曲分三个部分：摇篮-人生-坟墓。
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《浮士德交响曲》S.108，作于1857年。李斯特根据柏辽兹的建议，读了歌德的诗剧《浮士德》后，情不自禁拍案叫绝，终于1857年写成这部以合唱结束的交响曲。此曲深刻地反映出李斯特世界观中的矛盾，也深刻地反映了当时欧洲知识分子浪漫主义思想意识中的矛盾。他们对现实不满，怀着满腔热情，要为实现更理想的生活进行斗争，但是他们看不到现实中存在的根本矛盾，因而也找不到明确的解决矛盾的道路。在李斯特的心目中，这种矛盾是地狱与天堂之间的斗争，是罪恶与圣洁之间的斗争。
全曲三个乐章，犹如是三幅大型的肖像音画，都以诗剧《浮士德》中的人物作为标题。
第一乐章“浮士德”，奏鸣曲式。其中用了五个表现浮士德性格特点的主题。第一个主题以增三和弦为基础，表现要想解开神秘世界之谜的浮士德的形象。第二个主题由双簧管呈示出，以表现浮士德的爱情、激情和孤独感，表现对宏伟崇高事物的憧憬。乐曲转为快速度后出现的三个主题，分别表现浮士德的斗争、苦恼和英雄气概。
第二乐章“玛格丽特”。市民出身的少女玛格丽特纯真可爱，浮士德返老还童后与她恋爱，结果引起一场悲剧。用三部曲式构成的本乐章中，双簧管奏出的柔美的主题以表现玛格丽特天真烂漫、心地善良的形象。前乐章中浮士德的有些主题也在这里出现，为了表现他们相爱的种种场面。结尾时气氛幽静，浮士德沉醉在幸福的意境之中。
第三乐章“梅菲斯托费利斯”。这是诗剧《浮士德》中的魔鬼，他企图以爱情、欢乐和权力收买浮士德的灵魂，但终于失败。快速度的音乐用戏谑的手法表现了否定一切的梅菲斯托费利斯的形象。在这里只有第二乐章表现玛格丽特的主题依然以原来的面貌再现，其他的主题都改变了面貌，成为富于戏剧性和有显著诙谐性特点的音乐。乐曲步步高涨后，强而有力地收束。合唱部分，则在高潮段落后用长号庄严地吹出合唱主题的音调，然后在管风琴的持续音和弦乐震音的衬托下，由男声合唱演唱诗剧《浮士德》第二部末了“神秘的合唱”的诗句。接着男高音独唱，并出现玛格丽特的主题。最后，源于浮士德第二个主题的音乐从低声区响起，步步高涨后结束。
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《但丁交响曲》S.109，作于1855-1856年间。李斯特最终想要表达的是对人类美好精神的期待，尤其是爱——爱既是浪漫主义者的中心主题，也是他们理想的生活目标。从这部交响曲的内容来看，李斯特虽然受到柏辽兹标题交响曲的影响，但从交响曲本身的结构来分析的话，他似乎远远不如柏辽兹有着清晰的逻辑结构，在交响曲的布局上也不及柏辽兹精细耐人咀嚼。但无论怎样，《但丁交响曲》仍然是浪漫主义时期优秀的交响乐作品。
第一乐章“地狱”（Inferno），有序奏的3段体。在定音鼓、大鼓声中，由低音弦乐与长号开始庄严的慢板，表现《神曲》中刻在地狱门上的文字：“从我这里走入恐怖之城，从我这里走入永恒的悲伤，从我这里走入幽灵居住的地狱。进入此门的人放弃一切希望。”由圆号作绝望的宜告，李斯特使用半音阶进行、变化和弦等手法表现地狱景象，然后速度加快，到“狂乱的快板”，进入主部出现主要主题，达到最急板。中间部描写不幸的保罗与佛兰采思卡的遭遇，小提琴、低音单簧管与单簧管叠以三度，奏行板速度的引子，英国管表现出佛兰采思卡所说：“在不幸之日回忆欢乐时，是一个不能再大的痛苦。”低音单簧管与低音管反复后，长笛与双簧管的卡农。在大提琴引导下进入温柔的行板，描写过去的欢乐，小提琴与大提琴的对话非常迷人。然后在圆号之后，竖琴的华彩表现地狱的凄惨。圆号与低音管导出第三部，低音竖琴与低音管表达嘲讽的气氛，形成高潮。
第二乐章“炼狱”（Purgatorio），描述离开地狱，来到星光下，看见东方像蓝宝石般的黎明景象的但丁的心情。以平静而速度加快的行板始，表现出精妙的美感。升高半音后，描写欲升入天堂的灵魂们正努力接受冶炼，主题包含着灵魂们对最高幸福的憧憬。然后进入赋格部分，注明“哀伤地”，强调中提琴的表达，结尾处渐渐雄壮，注明“威风凛凛地”，幅度变宽后，迎接女声合唱。这个乐章后，李斯特原计划写第三乐章《天堂》，征求瓦格纳意见后，瓦格纳说：“难道人类的声音，还能将天堂的喜悦以音乐方式表达出来吗？”于是李斯特取消原计划，以女声合唱《圣母玛丽亚赞美歌》来替代，歌词为拉丁文，取自圣经《路加福音》第一章第四十六节以下，在高唱“哈利路亚”后结束。
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《降E大调第一钢琴协奏曲》S.124，作于1839年。此曲以新奇的结构、辉煌的技巧、无可抵挡的气势赢得大家的喜爱。
第一乐章，庄严的快板，降E大调，自由的奏鸣曲式。一开始就由乐队的华彩强有力地奏第一主题，钢琴以富于华丽的乐句承接。自颤音起以音阶方式急速上升而结束华彩后，小提琴又重现第一主题，钢琴承接。单簧管优美的旋律引出第二主题，双簧管承接，接着是钢琴与小提琴对话展开主题。发展部，乐队强有力地奏第一主题，钢琴以这个主题动机作华丽而有效的半音阶性下降。主题在管乐器有一段华彩后，改由弦乐又有一段华彩。再现部钢琴以琶音纠缠，不再现第二主题，直接以钢琴半音阶性上升而结束。
第二乐章，稍似慢板，B大调，低音弦乐装上弱音器，充满表情地表现这个乐章的主要旋律片断，装弱音器的第一小提琴予以反复。钢琴展开夜曲型的旋律，发展成华彩，弦乐然后又是大提琴接替，钢琴与大提琴有应答。然后钢琴华彩，长笛吹出优美的副主题，由单簧管、双簧管、大提琴、单簧管传递。
第三乐章，活泼的快板，降E大调，相当于谐谑乐章。这一乐章巧妙地使用了三角铃，所以有“三角铃协奏曲”的名声，先是三角铃与弦乐应对，钢琴以谐谑的随想加进来，长笛以颤音动机纠缠。然后钢琴华彩，转为生气勃勃的快板。
第四乐章，生气勃勃、雄壮的快板，降E大调，以木管乐器为主体，雄壮地奏出这个乐章的主题，铜管有力地奏第二乐章的大提琴动机，钢琴给予华丽的应对。双簧管在钢琴动态上奏长笛在第二乐章中展示的主题。木管乐器重新发展这个乐章的主题，钢琴以谐谑方式加入后提高速度，进入更快再进入急板而结束。
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《A大调第二钢琴协奏曲》S.125，作于1839年。此曲是抒情而充满诗意的，狂想曲型的。单乐章，共6个部分：
确实始终不变的慢板，A大凋，由木管乐器先柔和又带神秘地奏第一主题，钢琴给予优雅的琶音，弦乐和长笛给予变奏，钢琴继续给予变奏并增加华丽色彩。圆号与双簧管奏新的旋律片断后，钢琴呈示D小调第二主题。这个主题由管弦乐变奏处理，钢琴精彩地发展到极端，半音阶急速下降。
确实激动的快板，降D大调，弦乐强有力音型为伴奏，钢琴奏出有力的新主题，管弦乐有力地奏另一个新的主题。由降B小调转为E大调，加入钢琴，乐队与钢琴融合在一起激动地发展这个主题，最后只剩下钢琴的琶音华彩。
中庸的快板，E大调，弦乐柔和，表情十足地呈示新主题，它其实是第二部分那个新主题的变形，低音弦乐以对位加入。钢琴以华丽的华彩，在大提琴陪衬下，又奏出富有憧憬性的新主题，与大提琴优美地纠缠。双簧管在钢琴的优美动态上奏出这个部分新主题的变形，长笛承接后，变成钢琴的华彩而结束。
断然的快板，降D大调，在钢琴的强奏下，低音管与圆号，然后是中提琴与大提琴、小提琴，发展第一部分的第二主题，形成高潮后钢琴介入，边暗示进行曲的节奏，边愈加增强，以迈向下一部分。
雄壮而不太快的快板，A大调，类似于进行曲。铜管为旋律主体，钢琴的加入增添了华丽气氛，速度逐渐加快，最后是钢琴单独的华彩。
生气勃勃的快板，A大调，是全曲的顶峰。先是木管乐器与钢琴纠缠，经过短笛的活泼与钢琴以急速上行下行之后，双簧管紧密进行，再传递给各乐器，钢琴进入，最后以回想第五部分进行曲的节奏而告终。
专辑曲目：
cd1
01. Ce qu'on entend sur la montage (1848-9) After Hugo S.95
02. Tasso: Lamento e trionfo (1849) After Byron S.96
03. Les Preludes (1848) After Lamartine S.97
04. Orpheus (1853-4) S.98
cd2
01. Promotheus (1850) S.99
02. Mazeppa (1851) After Hugo S.100
03. Festklange (1853) S.101
04. Heroide Funebre (1849-50) S.102
05. Mephisto Waltz No.2 (1880-81) S.111
cd3
01. Hungaria (1854) S.103
02. Hamlet (1858) After S.hakespeare S.104
03. Hunnenschlacht (1856-57) After Kaulbach S.105
04. Die Ideale (1857) After S.chiller S.106
cd4
01. Von der Wiege bis zum Grabe (1881-2) S.107 - Der Wiege
02. Von der Wiege bis zum Grabe (1881-2) S.107 - Der Kampf Um's Dasein
03. Von der Wiege bis zum Grabe (1881-2) S.107 - Zum Grabe (Die Wiege Des Zukunftigen Lebens)
04. Ein Faust-Symphonie: I. Faust
05. Ein Faust-Symphonie: II. Gretchen
06. Ein Faust-Symphonie: III. Mephistopheles
cd5
01. Zwei Episoden von Lenaus 'Faust' (1859-61) S.110 - 1. Der nachtliche zug
02. Zwei Episoden von Lenaus 'Faust' (1859-61) S.110 - 2. Der tanz in der dorfschenke (Mephisto Waltz No.1)
03. Eine sinfonie zu dantes 'Divina commedia' (1855-6) S.109 - 1. Inferno
04. Eine sinfonie zu dantes 'Divina commedia' (1855-6) S.109 - 2. Purgatorio
cd6
01. Piano Concerto No.1 in E-flat major S.124 - Allegro Maestoso -
02. Piano Concerto No.1 in E-flat major S.124 - Quasi Adagio -
03. Piano Concerto No.1 in E-flat major S.124 - Allegretto Vivace-Allegro Animato -
04. Piano Concerto No.1 in E-flat major S.124 - Allegro Marziale Animato
05. Piano Concerto No.2 in A major S.125 - Adagio Sostenuto Assai-
06. Piano Concerto No.2 in A major S.125 - Allegro Agitato Assai -
07. Piano Concerto No.2 in A major S.125 - Allegro Moderato -
08. Piano Concerto No.2 in A major S.125 - Allegro Deciso -
09. Piano Concerto No.2 in A major S.125 - Marziale Un Poco Meno Allegro -
10. Piano Concerto No.2 in A major S.125 - Allegro Animato
11. Schubert / Wanderer-Fantasie D760 (Transcr. Liszt c.1852) S.366
12. Weber / Polonaise Brillante 'L'Hilarite' J268 (Transcr. Liszt c.1851) S.367
cd7
01. Fantasie Uber Ungarische Volksmelodien (1852) S.123
02. Fantasie Uber Motive Aus Beethovens 'Ruinen Von Athen' (1837) S.122
03. Grande Fantaisie Symphonique Sur Des Themes De 'Lelio' De Berlioz (1834) S.120
04. Malediction (1833) S.121
05. Totentanz, Paraphrase Uber 'Dies Irae' (1849) S.126
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发表于 2024-2-28 14:05:48